På vippen
Af Annelis Kuhlmann
Forestillingen Madame Bovary udfolder sig i to dele, der på hver sin måde griber om den opløsning, som titelfiguren Emma Bovary gennemgår fra mor og hustru til depraveret elskerinde og femme fatale. Scenografen og kostumieren, Palle Steen Christensen, har rumliggjort Emmas deroute som et sort-hvid billede på en tendens i samfundet.
Åbningsbilledet med et stiliseret drivhusskelet, hvor vækstbetingelserne ikke passer til det liv, figurerne ønsker at leve, danner på en mobil platform en tydelig ramme for Elisa Kragerups iscenesættelse af en krakeleret idé om det gode hjem og kærligheden mellem Charles og Emma Bovary, spillet af hhv. Rasmus Bjerg og Helle Fagralid. ”Deres liv var så fast en borg” lyder en replik med salmestrofisk henvisning til, at ægteskabet som hellig institution er gået i opløsning.
Det tomme rum
Huset er tomt og alle vægge består af halvgennemsigtige gardiner, der falder med en silkeagtig lethed, som et varsel om lingeriet senere i forestillingen. Gardinerne opnår som tæpper alle klassiske teatrale virkemidler: de bliver til en maske, som Emma kan kysse igennem, og til lagner i hendes elskovsreder, og indimellem er de bare vægge, som får partnerne skilt. Gardinerne opfører en slags teatral dance macabre og rytmen, hvormed de bliver rykket, får dem til at fremstå som truende skæringer i Emmas liv. Skæringerne fungerer også som en filmisk klippeteknik, så der indtræffer en ny scene, hver gang et gardin er blevet trukket. Selve platformen, som huset står på, kan skuespillerne dreje som en karrusel, hvilket får tiden i stykket til at fungere på sin egen redundante måde. Samtidig bliver scenebilledet af den lille verden i den store verden sat i relation til en brudt cirkelopstilling af lysstofrør, der omkranser platformen og som læner sig skråt bagud ligesom et imaginært vippespejl. Dermed kan man se ”verden” sat som et spejl, hvori det tomme hjem står til skue.
Der er noget teatralsk ikke-illusorisk over den måde, hvorpå scenerummet bliver anvendt i skuespillernes spil. I familien Bovarys er karaktererne ikke i stand til at føre en indfølt dramatisk dialog. De taler om sig selv i tredje person og veksler kun sjældent blikke. Det er som om den episke roman har udsultet et drama af kød og blod. Denne udstilling af livet i det tomme hjem foregår med længst mulig fysisk afstand mellem figurerne, hvorved tilskuerne utilsigtet (?) kommer til at le af distanceringsgrebet. Det er karakteristisk, at Emma kun kan have en direkte kontakt og dramatisk dialog med sine elskere.
Skiftet til anden afdeling af forestillingen er markant, idet der nu er zoomet ind på sengen, det centrale sted i det liv, Emma er i færd med at realisere. Her kan hun udleve sine drømme med de elskere, som hun snor om sin lillefinger. Men sengen står altså ikke særligt stabilt. Den er formet som en vippe, hvor den ene ende af sengen snart er oppe, snart nede. Dette kraftfulde billede understreger Emmas liv spændt ud i statusspil mellem magt og afmagt i jagten på lykke.
Lykke
For Emma er det sparsommelige fornuftsægteskab med lægen Charles, der ikke rigtig har patienter i sin klinik, blevet til et fængsel. Apotekeren, spillet af Nicolai Dahl Hamilton, forsøger ellers med alle kneb at gøre Charles det begribeligt, at de indgår i samme fødekæde, men Charles forstår ikke helt den form for social orden.
Svigermoderen i Helle Hertz’ figurtegning tegner en karikeret moralsk person, der konstant peger på Emmas såkaldte laster og mangler. Da Emma føler sig presset, søger hun tilflugt ind i romanernes verden og med poesien som omdrejningsfaktor vil hun kaste sig ind i en tilstand af ’ødselhed’ med stearinlys og sukker, det at ’lave ingenting’ og at nyde det skønne og normale.
Forestillingens øvrige medvirkende kommer til syne fra publikumsdelen af Det Røde Rum og indtager spillepladsen som personer, der søger en protagonist. De er hele tiden nærværende og virker ofte som talende regibemærkninger, når de mimer barnegråd ved at hyle som ugler og pibe som katte, og når de som et kor på denne måde sætter ramme for rummets drømmekarakter, af og til understøttet af en søvndyssende drømmeagtig musik. I begyndelsen ses Emma Bovary som en tom identitet, men gennem en serie verfremdungsøvelser slipper denne identitet taget i hende.
En markeret kunstig gravid mave resulterer i barnet Berthe, der er en dukke uden ansigt ligesom moderens manglende identitet. Emma kan ikke etablere kærlighed til barnet og man ser, hvordan deres forestilling om hjemmets familieidyl er og bliver en tom skal. Lykken har ikke taget bolig her. Til gengæld kommer en klædehandler med dig sigende navn L’ heureuse (den lykkelige) Emma til undsætning. I Maria Rossings tætsiddende figursyede dragtskikkelse og med svungne knapstøvler får vi med skarp og konsekvent linjeføring tegnet et bud på den handlekraftige forretningskvindes berettigelse som en, der kan give Emma en ny identitet. Klæder skaber folk. Der er noget domptøragtigt over den manipulation, som L’ heureuse formår at drage Emma med, men da Emma først er omgivet af luksus-lak-shoppingposer, kan hun sige ”Jeg er Madame Bovary”. Med andre ord forklæder hun sig til en identitet.
Denne forandring åbner for Emmas møde med andre mænd end Charles. En af dem er Rodolphe, der i Thomas Hwans skikkelse kalder sig selv for en tabernar. Her trækkes konturerne op, idet forholdet mellem attituden og den ærlige fremtoning bliver sat på prøve.
Drifternes jagt
Den erotiske leg med elskeren understreger den animalske drift med de dyremasker, de ifører sig. Musikken forplanter sig til skuespillernes satyragtige bevægelser. Emmas skæbne bliver gennem hendes naturtilstand understøttet af musikkens bankende baspuls. Det bliver mere end antydet, at Emma bliver offer i en kønskamp om at beherske sit liv og at blive sin egen lykkes smed.
Under den sidste del af jagten er Emma iklædt et sæt tøj, der giver hende udtryk af at være mand og kvinde på én gang. Spillepladsen draperes samtidigt i et halvbueformet hvidt bagtæppe, der som kulisse mimer tæppegardinerne i familien Bovarys hjem. Herved sker der en fordobling af tæppet som filter i forestillingens univers, og som tilskuer ser vi tæpperne blive til en grænseflade mellem forestillingen og verden udenfor.
I takt med forestillingens fremadskriden går Emma gradvist mere og mere i opløsning. Da barnet dør, ændrer belysningen sig igen, så de medvirkende kaster lange skygger. Mads Nielsens lysdesign har ramt dramaturgien i fortællingen med virkningsfuld præcision. Det er som om, Emmas andet jeg træder frem med en slags mærkelig ”sakral tilstand” i rummet. En grædescene udtrykker sorgen og vi forstår det tragiske i, at Emmas lykke har forladt det barn, hun alligevel ikke kunne vise sin kærlighed, og at den nu skal findes i en anden verden.
Det melodramatiske som identifikation
Den mere åbenlyst iscenesatte side af Emmas kamp kommer til udtryk i åbningen af anden del af forestillingen, hvor hun som en sortklædt døende fugl hoster blod op og mimer Mimis dødsarie fra La Bohème. Dette melodramatiske anslag spiller ind i figurfremstillingen af Emma som en udtalt teatral identifikation.
I mødet med sine elskere, hvor Léon i Mikkel Arndts skikkelse kommer til at fremstå som et velmenende enfoldigt modstykke til Rodolphe, udlever Emma en passionsløs tilfredsstillelse i form af selvtilstrækkelighed, tilsyneladende tømt for ethos og social bevidsthed. Ethvert tilløb til empati er blevet punkteret, og man forstår, at figurerne i dette spil lever efter ”deres egen forfatning”.
”Se på dig selv, Emma!”, lyder en replik, der kunne være taget ud af Anton Tjekhovs kommentarer til figurfremstillingen i sine skuespil. Da opløsningen er total har Emma ikke andet tilbage at gøre end at cutte sig, så det langsomme selvmord kan ske fyldest og blodet omsider som det eneste kan flyde frit. Tilbage står, at hun som en klump brugt kød bliver til en bunke affald, som scenen i sin roterende karruselbevægelse kan feje bort.
Charles ønsker, at Emma skal begraves med brudekjole og blomsterkrans. Deres ægteskab blev hendes død og først da indser han, hvilken kærlighed han havde til hende. En af forestillingens stærkeste scener indtræffer, da Charles må søge trøst hos Rodolphe. Elskeren bliver Charles’ redning.
Forestillingen slutter med en tematisering af det nyttesløse i tilværelsen og af livet som tidsfordriv. Ved at give afkald på forklædningen kan man være sig selv og måske opdage at være en ny, hver dag.
Portræt af vor tids helt
Forestillingen er blevet til en samtidshistorie om det moderne menneskes – vel nok især den moderne kvindes – mangeartede livsopgaver. Et urimeligt præstationsræs, der i kvindens ønske om at blive elsket og opleve lidt passioneret glamour, får det såkaldt nyttesløse til at se ud som formålsløs sysselsætning. Jagten på den udvendige statussymbolverden tager sig ikke uventet tomhjernet ud sammenlignet med smerten i tabet af en ægte følt kærlighedsrelation.
Budskabet er på en måde helt klassisk i Det Røde Rums opsætning af Madame Bovary, men forestillingens form og skuespilmæssige forløsning er skrællet ind til benet og fremstår både aktuelt og nærværende i sit skeletagtige skræmmebillede. Der er ikke tale om noget skønmaleri, for helhedsindtrykket står i skarp neon-belysning i spejlet, der vipper tilbage og reflekterer en verden lige udenfor. Scenen efterlader billedet af en livsfarlig legeplads.
Madame Bovary, Skuespilhuset, Det Røde Rum, 8. december 2012 – 16. marts 2013. Tine Rahel Völckers bearbejdning af Gustave Flauberts roman til scenen. Dansk bearbejdelse: Elisa Kragerup og Benedikte Hammershøy Nielsen. Instruktør: Elisa Kragerup. Scenograf og kostumer: Palle Steen Christensen. Lysdesign: Mads Nielsen.
Annelis Kuhlmann, ph.d., lektor i Dramaturgi på Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Forsker i iscenesættelse og performance.