Anmeldelse af Værk som handling. Performativitet, kunst og metode. Camilla Jalving. Museum Tusculanums Forlag 2011
Af Erik Exe Christoffersen
Yoko Onos Cut Piece er fra 1964. Kunstneren befinder sig på en scene i en koncertsal i Kyoto, hvor hun indbyder tilskuerne til med en saks at klippe en stump af hendes tøj. Dermed skaber hun en direkte relation som både er teatral og performativ og består i den ”dristige” udveksling som i forhold til tiden er en form for overskridelse både af kunstværkets ramme, det kønsspecifikke og det generelle kulturelle tabu: at klippe modellen nøgen rummer et voldsaspekt og en selvdestruktiv handling. Nøgenheden og indholdet bliver klart en funktion af stykkets opfordring til handling og forhandlingen af kontrakten: hvad er grænsen for denne kunstform? Er det teater, performance eller kunst uden nærmere genrespecifikation – eller slet ikke kunst, men en provokationshandling.
Det er sådanne spørgsmål Camilla Jalvings let reviderede ph.d.-afhandling Værk som handling stiller. Der er tre hovedspørgsmål: For det første undersøger hun udvalgte værker, som repræsenterer den kunst, der i forlængelse af den performative vending i begyndelsen af 60erne forlod den fikserede mediale objekt-form, som fx maleriet, der er en indrammet gengivelse på en flade. Den nye kunst har en ”åben” intermedial værkform som handling i relation til tilskuere i tid, rum og kontekst. Det er så at sige et opbrud med de klassiske kunstarter, og de performative kunstpraksisser installerer sig mellem teater, billedkunst, musik, skulptur og i stigende grad video. Ofte er der tale om kunst, som er interaktiv både i anvendelsen af kunstformer og kunstgreb og i forhold til tilskuerne, som fysisk og perceptuelt inddrages i værket. Jalvings intention er hverken at levere en oversigt over de mange kunstformer fra body art, events, performance til installation eller nærmere at definere genren. Sigtet er først og fremmest at demonstrerer performativitetsteoriens brugbarhed i forhold til disse nye værkformer.
Det betyder, at Jalving for det andet undersøger, hvad denne forrykkelse af form betyder for værk- og kunst-begrebet? Giver det mening at tale om et kunstværk, som ikke har en fast form eller er en genre og som er en mere eller mindre afgrænset begivenhed?
Endelig er Jalvings spørgsmål, hvordan man analyserer disse værker, som fremtræder som processer. Den performative tilgang er en fokusering på kunstens transformative virkning og effekt. Spørgsmålene er hvordan den performative kunst griber ind i virkeligheden? Hvorledes sætter værket sig selv i scene? Hvorledes producerer værket effekter og affekter? Hvorledes forholder værket sig til andre værker? Hvorledes interagerer værket sanseligt, etisk eller politisk i forhold til tilskueren, konteksten og virkeligheden, og hvordan skaber værket interaktion mellem forskellige medier?
Jalving forholder sig altså til kunstværker, deres betydning for kunstteorien og sin egen strategi som deltagende tilskuer og analyserende teoretiker. Hovedsagen bliver en fremstilling af performativitetsteorier og deres relation til forskellige opførelsestraditioner: teatralitet, performance og interventionskunst. Performativitet er hos Jalving både knyttet til værket og til metoden: den ”linse jeg ser kunstværkerne igennem, og det begreb, som kunstværkerne selv virker tilbage på” (s. 20).
Billedet, bevægelsen og dokumentet
Første kapitel er afklarende i forhold til begreber som performance, som en kulturel handling og en kunstform, det performative, som er sprogets evne til at være handlende og virkelighedskonstituerende samt performativitet, som er den mere brede betegnelse for kulturens selvproduktion eller gentagelsespraksis i forhold til identitet, køn, traditioner eller begreber som fx autenticitet. De følgende fire kapitler er værkanalytiske og undersøger forskellige aspekter af den performative betydningsproduktion.
Andet kapitel hedder Billedet og analysere den form for handling, hvor billedets materialitet og tilblivelse kan betragtes som transformerende handling. Jalving analyserer blandt andet Yves Kleins eksperimenter med selve den konkrete skabelseshandling. Antropométries de l’epoques bleue, 1960 var en scene som balancerede mellem malerkunst, teater og opera. Den smokingklædte Klein overhælder nøgne kvinder med (Klein)blå maling for derefter at instruere dem i at trykke sig mod papir med deres krop. Det hele overværes af tilskuere, mens et lille strygerorkester opfører Kleins komposition Symphonie monoton-silence. Han får således ifølge Jalving eksperimenteret med den skabende handling, modellen, malerpenslens som social handling og det kunstneriske udtryk som en præcis og dog tilfældig udfyldning af den tomme flade. Det hele taler med den kunstinstitutionelle kontekst.
Kapitlet Bevægelsen omhandler værkets bevægelse, tilskuernes kropslige bevægelse i værket og værkets relation til omverdenen. Det er værker af Olafur Eliasson og Jeppe Hein, som analyseres som eksempler på en fænomenologisk interaktion, som også tilfører kunsten en energimæssig, etisk og politisk tematik og en social effekt. Kapitlet Selvet drejer sig om tendensen til at kunstneren selv bliver en del af værket og selvfremstillingen i kunsten. Det gennemgående eksempel er en analyse af den engelske kunstner Tracey Emin (f. 1963), som skaber kunst i forlængelse af sin egen historie, krop og selviscenesættende optræden. Endelig drejer kapitlet Dokumentet sig om den kulturelle tendens til gentagelsespraksis: Remediering og re-enactment iscenesætter forholdet mellem original og kopi og forholdet mellem performancens forankring i nuet og dens dokumentation gennem forskellige medier.
Performativitetsteorier
Jalving trækker på forskellige performativitetsanskuelser og teoretiseringer. En af de vigtige teoretikere er Erika Fischer-Lichte, som vægter tilskuernes rolle og deltagelse i den såkaldte feedbacksløjfe. Hendes hovedpointe er, at den performative æstetik forlader værkbegrebet for at blive interaktive systemer og selvgenererende eller emergerende. Begivenhedsæstetikken er for Fischer-Lichte et risikofelt og uforudsigelig for performeren og tilskuerne. I Fischer-Lichtes optik er der tale om en opløsning af værket. Her er Jalving formodentlig uenig og fastholder værkbegrebet som åbent.
En anden væsentlig performativitetsforståelse er Judith Butlers. Hun fremstiller kønnet som performativt, det vil sige det skabes gennem en form for ritualiseret genopførelse af kulturelle og kønnede koder. Kønnet har ikke en essens, men konstitueres performativt: som tilblivelse gennem handlinger. Denne tilgang er en forlængelse af Austins sprogteori om performativer: altså den virkelighedskonstituerende dimension i sproget. ”Jeg erklærer jer hermed for ægtefolk”. Et sprogritual, som virker og som får konsekvenser.
Kunsthistorierkeren Michael Fried er også en central figur, som omtaler den tilblivelse i 60erne, han kalder bogstavelig kunst (også kaldet minimalisme) som indskriver tilskueren i forhold til værkets rum og konkrete tid. Han fordømmer det som teatralt, hvilket i hans optik forekommer, at være det samme som performativt. Fried taler om bogstavelig kunst som er en funktion at tid, rum og tilskuerens perception og bevægelse i værket, og han mener, teatret og dets mediale træk forurener billedmediet ved at gøre det eksplicit teatralt og performativt. Frieds teatralitetsbegreb er baseret på et modernistisk autonomt værkbegreb, som reducerer det teatrale til noget negativt og identisk med det performative. Også her forekommer Jalving uenig og ser begrebet som en bestemmelse af værkets tilskuerhenvendelse og funktionsmåde.
Endelig trækker Jalving på performanceteorien af blandt andet Richard Schechner, som har skabt grund for universitetsfaget performancestudier.
Det handlende værk
Jalvings fokus er altså den kunst, som vægter den performative del frem for den referentielle, som tilsvarende reduceres uden at den af den grund holder op med at være en funktion i værket.
Jalving har på bogens omslag et foto fra Jeppe Heins installationen 360° Presence, 2002. Installationen udfolder sig i et hvidt tomt og nøgent rum, hvor der er en stor tung stålkugle, som ”tyranniserer” betragterne, som træder ind i rummet. De aktiverer nemlig kuglen, som ruller ”faretruende” rundt tilsyneladende ude af kontrol, hurtigt langsomt, drejer og smadrer ind i væggene. Som titlen antyder, kan kuglen antage enhver retning i rummet, og man kan hverken tale om værkets centrum, periferi, synsvinkel eller retning. Man kan pege på et uafgrænset nærvær hele vejen rundt i rummet. Det er uhyggeligt med denne destruktion af scenen: det klassiske modernistiske hvide tomme rum (The white Cube), men også en smule komisk i sin truende form. Generelt er der tale om at situationen skaber en udveksling mellem subjektet og værket: det teatrale (kuglen som et levendegjort voldsobjekt og trussel mod kunstautonomien) og det performative som den konkrete interaktive fysiske dialog, leg og desorientering af tilskueren i rummet.
Værket kan beskrives som et overgangsritual. Den kreative deltagelse og det manglende overblik ”mimer” på mange måde risikosamfundet og det polycentristiske samfund, hvor det decentrerede subjekt først får samling på sig selv gennem den kreative leg. Hvor det kreative tidligere var forbeholdt originalen og kunstneren som ener og anderledes, er det kreative blevet en samfundsmæssig nødvendighed som i oplevelsesøkonomien. Værket imødekommer både behovet for kreativ deltagelse, det underholdende og nærværsskabende moment og den kvalificerer også deltagerens playfulness. Værket skaber beskuerens deltagelse, hvad enten der er tale om indlevelse, distance eller ironi.
Værket henvender sig til kroppen men skaber også ifølge Jalving en politisk og etisk dimension. I forlængelse af Hannah Arendts handlingsbegreb inddrager det performative værk virkeligheden igennem det konkrete materiale og gennem de faktiske beskuere, som indgår i installationens organisering af tid og rum. Hermed bliver installationen en form for politisk handling i og med, at det skaber rum for sociale relationer.
360° Presence er en scenisk opførelse og udførelse af en ”dialog” eller interaktion mellem værket og betragteren, som er afgrænset af tid og rum. Denne udveksling er på forskellig vis performativ og restored behaviour – genskabt handling. Den er en udsigelseshandling, som virker: fx smadres væggene konkret uanset hvilken symbolik man tillægger dem, og i en vis forstand smadres museet, samtidig med at betragteren leger med eller flygter fra kuglen. Endelig betegner performativiteten værkets produktion af betydning i en given kontekst. Værket er handlende på en bestemt måde, i og med at det er udstillet på et kunstmuseum. Ingen tvivl om at handlingen i en anden kontekst kunne kaldes hærværk.
Værket skriver sig ind i en bestemt destruktion eller overskridelse af modernisme-traditionen. Man kunne kalde det et avantgardeværk, hvis ikke lige det tilsyneladende både accepterer og er afhængig af museet som ramme. Måske er det netop et citeret avantgardeværk: et re-enacted avantgardeværk, som gentager avantgardens opgør med kunstinstitutionen som historisk.
Ovenstående er ikke et referat af Jalvings analyse, men snarere en konstrueret sammentrækning af nogle af de pointer, jeg mener Jalvings analysetilgang åbner for. Specielt den interaktive ”leg” eller deltagelse ville ikke kunne afdækkes af en semiotisk og fænomenologisk analysemetode, uden at der dog, pointerer Jalving, er tale om et brud men snarere en udvikling. Jalving ser både på værkets repræsentation og præsentation uden at skelne skarpt mellem de to fremstillingsformer.
En strid om værkbegrebet
Den performative vending, som ifølge Jelving allerede fremsættes i 1992 (Dwight Conquergood) hænger givetvis sammen med, at senmodernitetens virkeligheder fremtræder som medialiserede og iscenesatte begivenheder, som kan anskues fra en række forskellige synsvinkler. Det er i sig selv et begreb, som jeg mener, Jalving godt kunne have udforsket yderligere. Det er på mange måde et velfungerende begreb, men virker det stadig, og hvordan forholder det sig til andre begreber som fx postmodernisme? Hvad er begrebets historie? Det globaliserede samfund kan ikke kun iagttages fra én position, og universalismen og essentialismen kan siges at være opløste konstruktioner. Det betyder, at begivenheder har en stigende tendens til at blive komplekse og foranderlige, alt efter hvordan de rammesættes og anskues, og det skaber måske en fokusering på performativitet forstået som emergens og grænseoverskridelse. Er det baggrunden for, at kunsten optræder som handling: som operation, som intervention, som relationsskabende, og dyrker og udvikler nye performative former: billedet forrykkes mod installation og teatret mod performance? Samtidig med at de klassiske/konventionelle kunstformer naturligvis opretholdes og skabe en række modsætninger mellem de særligt performative og de klassisk performative former. Under alle omstændigheder peger Jalving på en fortsat diskussion, som handler om, hvorvidt de nye performative former er kunst og god eller dårlig kunst. Er det fx muligt at være kunst rent performativt uden at være referentiel. For nogen bliver det en ren provokerende handling uden indhold. Til en vis grad kan man også tale om en strid mellem kunstarterne.
Det peger også på en strid om værkbegrebet. Hvordan ændrer det sig i takt med den stigende grad af fokusering på det performative? Betyder det en overskridelse af kunstautonomien og en opløsning af værkbegrebet, som nogle har hævdet? Fx Fischer-Lichtes performative æstetik, hvor værket ikke længere er en central ramme, i og med at vi taler om en opløsning af forskellen mellem kulturens og kunstens former. Fischer-Lichte foretager tilsyneladende en privilegering og normativisering af en avantgardeposition, som dyrker overskridelsen af modsætningen mellem kunst og liv. Jalving fastholder derimod værkbegrebet. Både Fischer-Lichte og Fried historiserer og genrebestemmer den performative eller teatrale kunst blot ud fra hhv. en positiv og negativ tilgang. En anden mulighed ville være som Jalving at mene, at alle værker er performative, blot på forskellige måder, ligesom der er forskel på de performerende og ikke performerende kunstformer. Ifølge Jalving er analysemetoden ikke afgrænset af og begrænset af en særlig performance kunst, og performativitetsteorier kan benyttes i relation til andre værker. Jalving lægger i høj grad op til, at den performative er et perspektiv for enhver kunstanalyse.
Erik Exe Christoffersen (f. 1951), lektor ved Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Har siden 1982 undervist i teatrets æstetik og kultur. Har udgivet bl.a. Teaterhandlinger (Klim 2007) Og Odin Teatret. Et dansk verdensteater (red.) Aarhus Universitetsforlag 2012. Redaktør af tidsskriftet Peripeti (2004-)
Flere tidsskrifter og antologier har behandlet performativitet:
Periskop nr 14. 2010: Performance og performativitet, Københavns Universitet med tekster af blandt andet Judith Butler og Dorothea von Hantelmann.
Peripeti Særnummer 2011: Performative former, Aarhus Universitet tager sit udgangspunkt i en kritisk læsning af Erika Fischer-Lichte og spørgsmålet om, hvordan performative værker kan analyseres netop som værker og ikke blot emergerende begivenheder.
Antologien (red. Lars Sætre mfl.) Exploring Textual Action, Aarhus University Press 2010, vil undersøge performativitet, kunstens rum og kunstformernes konvergens. Der er tekster af Erika Fischer-Lichte, J. Hillis Miller og Atle Kittang.
Antologien redigeret af Inger Sjørslev Scener for samvær. Ritualer, performance og socialitet, Aarhus Universitetsforlag 2007 er orienteret mod en performativ antropologi, hvor performativitesbegrebet er en videreudvikling af ritualbegrebet. Der er en række analyser af forskellige former for iscenesat eller rammesat adfærd og fællesskab udenfor teaterscenen.
Antologien Materialiseringer. Nye perspektiver på materialitet og kulturanalyse redigeret af Tine Damsholt mfl., Aarhus Universitetsforlag 2009, omhandler materialiseringer som processuelt, relationelt og performativt. Artiklerne undersøger en østeuropæisk oplevelsespark, kroppens pinagtige tilstedeværelse og flyvemaskinens redefinering af luftrummet.