Hamlet som Tiger Lillies-teaterkoncert på Republique Instruktør og scenograf: Martin Tulinius. Komponist og kapelmester: Martyn Jacques.
Af Magnus Tessing Schneider
Man forstår så glimrende, at Tulinius og Gimbel har forelsket sig i idéen om Shakespeares Hamlet set i det britiske kultband Tiger Lillies’ syrede troldspejl. Bandet, der blev dannet i London i 1989, har markeret sig med et musikalsk univers, der blander klassisk britisk music hall, kurt weillsk skævhed og en egen gotisk uhygge, hvor forsangeren Martyn Jacques – udstyret med bowlerhat, trækharmonika og fuld klovnemakeup – veksler mellem dyrisk growl og overjordiske kontratenortoner på baggrund af et særpræget instrumentarium, der bl.a. omfatter klaver, kontrabas, ukulele, theremin, sav, sølvtøj og spartler. Trioen, der udover Jacques omfatter perkussionist Adrian Huge og bassist Adrian Stout, har også tidligere fundet vej til teaterscenen, først og fremmest med den prisbelønnede musical The Shockheaded Peter fra 1998: en musikdramatisering af Heinrich Hoffmanns børnebogsklassiker Der Struwwelpeter (Den store Bastian) fra 1845.
Springet fra Den store Bastian til Hamlet synes logisk nok. Shakespeares drama om blodskam, vanvid, genfærd, opgravede kranier og fortvivlede nevøers kamp mod brutale onkler kan da godt læses som bind to i Heinrich Hoffmanns skrækindjagende dannelsesroman. Det lader i hvert fald til at have været Tulinius’ og Gimbels tilgang, for som de skriver i programmet: ”Vi har budt Tiger Lillies op til dans med Hamlet. Barnet er blevet større og er vokset ud af psykologisk rækkevidde med egen vilje og behov; sexuelt og som hersker.” Til formålet har bandet så komponeret en veritabel sangcyklus på hele nitten numre, der genfortæller Hamlets historie fra start til slut med titler som ”King is Dead”, ”Murder”, ”Mad Hamlet”, ”To Be or Not to Be”, ”Worms”, ”Drowning” og ”Desolation Song”. Tigerliljerne indtager her nærmest rollerne som Shakespeares gravere, der står på sidelinjen og registrerer al den menneskelige dårskab og råddenskab, der udfolder sig for deres sørgmodige blikke.
Ord- eller billedteater?
Hvis forestillingen havde lagt sig mere i forlængelse af dramaturgien i The Shockheaded Peter tror jeg virkelig, at den kunne være blevet til et stykke medrivende musikteater. Jeg kan sagtens forestille mig en Hamlet, der ikke inkorporerer et ord af Shakespeares tekst, men lader handlingen udfolde sig som en teaterkoncert med syngende skuespillere, som en pantomime- eller danseforestilling med levende musikledsagelse eller som en blanding af disse. Men konceptmagerne har ikke kunnet beslutte sig til, om de ville lave musik- og billedteater, eller om de slet og ret ville iscenesætte Shakespeares Hamlet med indlagte sange, og det er så blevet til et både-og, der desværre mere er et hverken-eller. For i stedet for at få to teaterformer til befrugte hinanden har man fået dem til at bekrige hinanden, og forestillingen bliver mest af alt et vidnesbyrd om, hvor væsensforskellige genrer teaterkoncert og Shakespeare-tragedie egentlig er.
Tulinius har ladet fem skuespillere spille Shakespeares tekst – eller rettere: nogle fragmenter af den, da tragedien er skåret ned til en brøkdel for at gøre plads til de mange sange. Morten Burian kropsliggør på mange måder den romantiske version af Hamlet: blond, atletisk, følsom og med en forpint melankoli i det åbne, rene ansigt. Kroatisk-danske Slatko Burić er en grum og fedtglinsende Claudius, svenske Charlotte Engelkes en køligt udeltagende Gertrud i sine alkoholtåger, den 15-årige cirkusprinsesse Nanna Finding Koppel en florlet Ofelia, mens Morten Christensen manøvrerer dobbeltrollen som Laertes og Polonius.
At man bl.a. har valgt to udenlandske skuespillere og en akrobat (med filmerfaring) til at formidle Shakespeares blankvers i Niels Brunses oversættelse er i sig selv et udtryk for, at teksten ikke spiller nogen videre central rolle i Tulinius’ forestilling. Han erklærer da også i programmet, at han ikke interesserer sig for ”historisk drama med fjer i hatten” eller ”Hamlets klassiske ordrigdom”, men derimod for ”følelser” og ”kropslighed”, og af samme årsag er store dele af stykket erstattet af billedteateroptrin som visuelt akkompagnement til sangene: Hamlet og Ofelia udfører en ekvilibristisk parrings- og linedans på sengekanten; Gertrud masserer Claudius i saunaen; Ofelia deler blomster ud og drukner i bølgerne, udspændt fra en line i loftet.
At synge eller at tale?
Som sagt er der intet i vejen med at adaptere Hamlet som musik- og billedteater, men desværre tør Tulinius ikke gå linen ud og formidle handlingen udelukkende visuelt og musikalsk – eller at gå endnu videre og droppe handlingen helt til fordel for tableauer, der blot tager afsæt i den velkendte historie. Det synes at være en underliggende antagelse, at teksten trods alt er nødvendig for, at publikum kan følge med, og at man ikke kan snyde folk for de berømteste scener. Så vi får altså, i stærkt nedbarberet form, samtalen med genfærdet, ”To be or not to be”, Hamlets satiriske udvekslinger med Polonius, Rosenkrantz og Gyldenstjerne (de to sidstnævnte gestaltet af hele det øvrige ensemble), osv.
Men når man lader teksten få en fod indenfor, begynder den at stille sine egne krav. Dem nægter instruktøren at imødekomme, og det er her, at forestillingen knækker over i to.
Tulinius begrunder bandets fremtrædende sceniske og indholdsmæssige placering med, at ”musik taler direkte til hjertet”, men implicit i denne udmelding ligger jo den holdning: at det gør ord ikke. Man kunne tale længe om det bedagede i denne dualistiske modstilling af sang og tale, men jeg vil nøjes med at konstatere, at idet man lader skuespillerne tale, men frakender dem evnen til at tale direkte til hjertet, begrænser man deres udtryksmuligheder betragteligt.
I det øjeblik en skuespiller står foran et publikum og sætter krop og følelser på Shakespeares ord, lytter publikum på en anden måde, end de gør til musik. Forskellen er virkelig slående i The Tiger Lillies Hamlet, fordi publikum konstant bliver bedt om at skifte gear og forlade den lytterindstilling, de netop har indtaget og forsøger at fordybe sig i. Lytter man til Hamlet gennem Martyn Jacques’ sangstemme, inviteres man indenfor i et grotesk-melankolsk lydunivers, et koncentreret her-og-nu, der eksisterer løsrevet fra dramatiske karakterer og handling. Lytter man til Hamlet gennem Morten Burians talestemme, læner man sig frem i sædet, lytter mere aktivt og koncentreret, indlever sig psykologisk og forsøger at sætte ordene i relation til den øvrige handling og de andre karakterer.
Tragedie eller hvad?
Problemet er, at den kontekst, som man forsøger at sætte Hamlets ord ind i, langt hen ad vejen er skåret bort for at give plads til sangene. Der er nemlig ikke tale om en Hamlet, der er skåret ind til benet, men om en Hamlet, der er så stærkt beskåret, at selv plottet – stykkets skelet – næsten tabes af syne, hvilket sangene yderligere bidrager til med deres gentagne opfordring til os om at fokusere på Tiger Lillies’ musikalske udlægning af personernes følelser, konflikter og relationer frem for på skuespillernes dramatiske fremstilling af dem. Aldrig før har det stået så klart for mig, at hver eneste tale, scene og karakter i Hamlet får sit dramatiske liv fra skruen, der strammes: fra det ubønhørligt fremadskridende plot, der langsomt fører personerne frem mod deres tragiske endeligt og sætter deres ord, tanker og følelser i perspektiv. Det gælder nu nok tragediegenren som sådan. Hvis skruen løsnes gang på gang, fordi de musikalske tableauer skal udfolde den emotionelle undertekst for os, som Shakespeares ord tilsyneladende ikke formår at kommunikere, berøves de tilbageblevne ord deres dramatiske undertekst og bliver næsten til ’Highlights from Hamlet’, som i Mel Brooks’ filmfarce To Be or Not to Be .
Nedtoningen af plottets betydning i Hamlet ligger på sin vis i naturlig forlængelse af forestillingens udlægning af heltens konflikt som en pseudokonflikt. Tulinius forklarer i programmet, at Hamlet er en ung mand, der ikke kan løsrive sig fra sin mor og derfor opfinder fadermordet som et belæg for at hævne sig på stedfaderen. I stedet – får vi at vide – skulle han have turdet kærligheden og taget sig lidt mere af Ofelia.
Konsekvensen af denne noget kontante morale er ikke blot, at Hamlet fra at være en tragediehelt, som tilskuerne er på øjenhøjde med, bliver til et ødipalt tilfælde, vi helst skal se ned på, men også at Claudius ophører med at være Hamlets egentlige antagonist. Dermed åbnes der for, at tragediens dramatiske spænding kan opløses i emotionelle tableauer. Men med den ydre konflikt og ambivalensen forsvinder også stykkets sammenhængs- og fascinationskraft, og forestillingen mangler at svare på, hvorfor vi overhovedet skal interessere os for denne umodne figur, som teaterdirektørerne stolt udnævner til at være ”nuets Hamlet”.
Jeg er næppe den eneste, som nægter at se mit ”nu” reduceret til et ødipuskompleks!
Det levende teater
Det er interessant, at Martin Tulinius’ Hamlet-opsætning går i en af de samme fælder som Stefan Larssons på Aarhus Teater i efteråret, som dog behandlede teksten med langt større finfølelse og fik draget et par virkelig interessante pointer ud af teksten (jf. min anmeldelse i Peripeti). Begge instruktører ser tilsyneladende tragedien som primært iscenesat af Hamlet, hvorved Claudius’ funktion i plottet underspilles betragteligt. Aflysningen af den tragiske konflikt førte i Larssons forestilling til, at stykket blev til en slags absurd farce, mens den i Tulinius’ forestilling gør stykket til et musikalsk psykodrama. Nogen vil måske se dette sammenfald som bevis for, at forestillingerne effektivt spejler en tidsånd, hvilket utvivlsomt også er tilfældet. Dog tror jeg, at de på dette punkt mere er udtryk for tidsånden, end de forholder sig bevidst til den. Når jeg betegner aflysningen af konflikten som ”en fælde”, er det fordi det er konflikten, der gør det muligt for publikum at indtræde i Hamlets position og forholde sig selvstændigt til hans valg og betragtninger. Omvendt hænger instruktørernes nedprioritering af konflikten sammen med, at de har fældet deres moralske dom over helten og/eller hans publikum og forventer, at sidstnævnte tager forestillingens konklusioner til passiv efterretning.
Det er mig en kilde til evig undren, at Shakespeare, der levede i et ufrit samfund under Elizabeth d. 1. og oplevede de første ansatser til den europæiske enevælde, skabte et teater, hvor dramatikeren aldrig ser ned på sine karakterer og aldrig taler ned til sit publikum, men tværtimod kræver, at de forholder sig som selvstændige og kritiske samfundsborgere. Mens vi, der angiveligt lever i det mest demokratiske af alle samfund, har et teater, hvor instruktørerne føler sig kaldet til at fælde dom over deres karakterer og prædike moral for deres publikum. Demokrati er en flydende størrelse. I stedet for at spørge, hvem Hamlet er i dag, burde man måske spørge, hvem Claudius er i dag ?
En af de skønneste ting ved det tekstbaserede teater er, at det aldrig kan kontrolleres: så snart en skuespiller siger Shakespeares ord til et publikum, er der grænser for, hvad instruktøren kan stille op. Med sin stærkt beskårede rolle fik Morten Burian ikke mange chancer, men han fik i hvert fald én, og det var, efter min mening, aftenens sceniske højdepunkt. Monologen, der følger efter scenen med skuespillerne, var ganske originalt lagt lige efter pausen, hvorved Hamlets spørgsmål: ”Er det ikke utroligt, at en komediant blot i et digt, en drøm om lidenskab kan tvinge sjælen til at lystre fantasien …” kom til at referere til Hamlet/Burian selv snarere end til Første Skuespiller.
For en gangs skyld var der skruet ned for den unødvendige mikrofonforstærkning, der pumpede hver replik op med mægtigt dundrende basresonans. Jeg antager, at formålet var at skabe teknisk overensstemmelse mellem de talte og de sungne passager, eller simpelthen at bringe skuespillerne tættere på publikum, men det havde i så fald den modsatte effekt, for vi lænede os blot velbehageligt tilbage og lod os sovse ind i stedet for at læne os frem og høre efter.
Men i dette øjeblik var forstærkningen næsten væk, og i et moment af spillevende teater levede Shakespeares leg med illusion og virkelighed og viste os, hvad denne forestilling kunne have været, hvis instruktøren havde sluppet tøjlerne lidt mere. Som en af mine gamle studiekammerater sagde om denne scene ude ved cyklerne: ”Åh hvor var det dejligt! Dér var han endelig hos os!”
Republique. Hamlet af William Shakespeare, oversat af Niels Brunse. Medvirkende: Morten Burian, Slatko Burić, Charlotte Engelkes, Nanna Finding Koppel, Morten Christensen og Tiger Lillies (Martyn Jacques, Adrian Huge, Adrian Stout). Idé og koncept: Martin Tulinius, H. C. Gimbel, Martyn Jacques. Kostumedesigner: Astrid Lynge Ottosen.
Magnus Tessing Schneider, cand. mag i Teatervidenskab fra Københavns Universitet og ph.d. fra Aarhus Universitet på en afhandling om Mozarts Don Giovanni.