Med døden i hælene
Af Erik Exe Christoffersen
Anton Tjekhovs stykke fra 1896 foregår på et gods i Rusland. Mitchells iscenesættelse er delvis naturalistisk og genskaber den historiske stemning på godset præget af tidens rodløshed og i både konkret og i overført forstand hjemløshed, mangel på kærlighed og identitet. Personerne har konstant travlt og de taler og taler, afbryder hinanden og ingen lytter rigtig efter, hvad der bliver sagt, eller de undgår bevidst, at høre hvad der bliver sagt. Det er ofte som i det gamle eventyr: ”Goddag mand/økseskaft”.
Katie Mitchell iscenesættelse af Mågen er præget af tempo. Stykket er bearbejdet og beskåret af den engelske dramatiker Martin Crimp så det kun varer lidt over 1½ time uden pause (ofte vil stykket tage op til tre timer). Og det betyder også, at de mange pauser i teksten er reduceret. Skuespillerne løber ofte hen over scenen og skal nå et eller andet. Det er som om personerne hele tiden er et par skridt bagud i forhold til det liv, de så gerne vil leve. Og når de så endelig når frem til en form for nærvær så afbrydes de. Det er tekstens og forestillingens grundlæggende paradoks: personerne stræber efter liv, mens de lige så stille og uden at bemærke det er ved at miste livet. Man kan også tale om en form for dramatisk ironi: de vil leve, men tilskuerne ser hvordan de ødelægger det mulige liv.
Handlingen
På det russiske gods et godt stykke fra storbyen lever Konstantin (Jens Frederik Sætter-Lassen), som drømmer om at blive forfatter. Han har skrevet og iscenesat et monodrama med Nina (Cecilie Stenspil), nabogodsejerens unge datter, som til gengæld drømmer om at blive skuespiller. Konstantin er desuden forelsket i Nina. Stykket skal spilles med udsigt til søen og fuldmånen, som stiger op præcist som stykket begynder – er ideen. Nina er forsinket og skal i øvrigt skynde sig hjem igen på grund af forældrene, så der er ikke meget tid for Konstantin til at erklære sin forelskelse. Faktisk er Nina mere optaget af forfatteren Trigórins (Nicolai Dahl Hamilton) berømmelse, og nærmest forelsket i ham, selvom hun ikke aner, hvordan han ser ud. Han er ankommet til godset sammen med Konstantins moder, skuespillerinden Irina Arkádina (Benedikte Hansen), som han er kæreste med, selvom han er betydelig yngre. Han bliver ikke overraskende tiltrukket af den unge Nina, og det skaber jalousi i familien. Som tilskuere til Konstantins forestilling er yderligere Irinas sygdomsramte broder Sórin (Preben Kristensen), som også betages af Nina samt landlægen Dorn (Mikael Birkkjær), der tidligere har været en stor kvindebedårer, og som nu i det skjulte er sammen med godsforvalterens (Peter Gilsfort) kone Polina (Sarah Boberg) med hvem, han formodentlig i hemmelighed har Masja (Kitt Maiken Mortensen), som er forelsket i Konstantin. Til gengæld er skolelæren Medvedenko (Mathias Hedegård Andersen) forelsket i Masja. Sådan er der et væld af relationer og man kan godt røbe at ingen af dem bliver rigtig lykkelige.
Konstantins teater
Stykket i stykket er et omdrejningsmoment for hele den dramatiske konstruktion. Konstantin iscenesætter sin længsel efter en dybere vision for scenekunsten, men håber også for at genskabe sin mors opmærksom, som han har mistet (føler han) på grund af hendes nye elsker (jf. Shakespeares Hamlet). Katie Mitchell har foretaget det enkle greb at vende scenebilledet. Vi, tilskuerne, er i princippet placeret i søen, hvorfra vi ser personerne sidde på hurtigt opstillede stole, iagttage Nina, som spiller delvist med ryggen til tilskuerrummet. Vi ser hvordan personerne er iscenesat som tilskuere ikke bare til Nina, men også netop som rastløse tilskuere. Det er iscenesættelsens central pointe, at personerne agerer som på en scene uden på nogen måde at kommer nærmere livet. Stykket afbrydes og Konstantin føler sig total ydmyget. På trods af det giver stykket anledning til en række overvejelser over teater og kunst, ligesom Ninas præstation fortolkes på mange forskellige måder. Er det en spøg eller alvor? Er hun talentfuld? Etc. Under alle omstændigheder antyder stykket et opgør med den dramatiske tradition, hvor der er fokus på handlingen og karakterernes dialog. Som Nina siger: Der er ingen handling! Konstantins stykket peger som Mågen i det hele taget frem mod det 20. århundredes modernisme.
Mågen er ikke blot et kærlighedsdrama. Det går dybere fordi det også drejer sig om at finde en retning med livet. Det er typisk for alle Tjekhovs personer at de gerne vil finde en mening i kunsten og især teatret for igennem kunsten at udtrykke sig og dermed tilegne sig en identitet. Men det er også typisk at det overvejende er en patetisk selviscenesættelse de finder i kunsten. Det er mere berømmelsen i sig selv som trækker. I dag vil man sige det gælder om at blive kendt – koste hvad det vil.
Men Tjekhov finder en balance. Han gør ikke nar af sine personer fordi de vil være berømte – uden måske at have talentet til det – han prøver at forstå dem, han holder af dem, og viser at de måske faktisk har talent. Mitchells instruktion får fint fat i den underliggende desperation og den permanente afbrydelse. Hver gang der skiftes akt går tæppet ned med en lyde som var det guillotinens faldøkse, der kapper et hoved af. Man kan sige at tæppefaldet bliver en central metafor for pludselige død, som den endelige afbrydelse, der så at sige truer med endegyldigt at ødelægge deres livsdrømme.
Afsked, afsked
Resten af stykket foregår i den store spisestuestue med et kæmpe langbord med stole og ellers et tomt rum med højt til loftet. 2. akt er der et vældigt komisk postyr fordi Arkádnina har fundet på, at de skal til byen, men hestene er i marken, og forvalteren har ikke til sinds at låne heste ud til tidsfordriv. Konstantin har skudt en måge som en barnlig protesthandling mod Trigórin åbenlyse relation til Nina. Det er et af stykkets mest forbavsende tableauer, hvor han kommer ind med en kuffert i hånden og afslører, at han har hæftet den døde måge i låget som en form for barok installation. Den døde måge giver forfatteren Trigórin ideen til en fortælling som forgriber stykket som helhed: En ung pige lever ved søen som en måge. Men ganske tilfældigt kom der en mand forbi og ”som tidsfordriv ødelagde han hendes liv”.
I 3. akt skændes Arkádina og Trigórin om de skal forlade godset. Konstantin har et sår i panden fordi han har skudt sig med geværet. Igen overrasker Konstantin ved at springe op på bordet og stående rækker hænderne frem: skal det være hånden med blomsten eller den med jorden. Det er det tilfældige valg mellem kærligheden eller døden.
Mellem 3. og 4 akt er der gået to år. Som Dorn konstaterer, ligner alt sig selv. Bortset fra at Sórin er endnu mere dødssyg. Nina er blevet skuespillerinden i Moskva. Men hun har også fået et barn med Trigorin som nu er dødt. Atter er de vendt tilbage til godset, hvor Masja er ulykkelig gift med Medvédenko, selvom hun stadig elsker Konstantion. Sórin tilbyder en fortælling om det der IKKE blev til noget og Mågen er blevet udstoppet af forvalteren og installeret i en montre som et tegn på liv, der ikke længere er. Konstantin får besøg af Nina, som stadig elsker Trigórin. Hun fortæller om sin miserable karriere som ung skuespillerinde, der må finde sig i lidt af hvert og hun tager endelig afsked med ham, som smider alle sine manuskripter i en spand og sætter ild til. Derefter placerer han sig med geværet i munden og forsøger at nå aftrækkeren. Men som sædvanligt afbrydes han af de andre og må flygte ud af rummet. De kommer muntre ind med musik og Arkádina danser en sidste sørgmunter dans med den døende bror. Indtil der afsides endelig lyder et skud. Tæppefald.
Ensemblespil
Iscenesættelsens styrke er helt sikkert ensemblespillet og en sikker casting. Det er et kollektivt drama om det langsomme forfald koreograferet for fuldt tempo – med afbrydelser. Det der i denne iscenesættelse bliver mindre forløst er de enkelte karakterer: specielt de unge Konstantin og Nina fremviser nok desperation, men man kommer ikke tæt på dem. Indlevelsen er vanskeliggjort af den koreograferede distance. Faktisk er det kun den døende Sórin man for alvor føler med. Arkádina spilles stilsikkert, Dorn og Polina ligeså, men de er ikke rigtig gribende.
Dermed mister Mitchell en afgørende pointe hos Tjekhov: at personerne både er tragiske og lidende og komiske og næsten latterlige i deres bestræbelser på et ”stort” liv.
Metoden
Mågen blev opført i 1898 blev opført til åbningen af Moskva Kunstneriske Teater. I modsætning til to år tidligere, hvor det blev en ren fiasko, så blev det her i Konstantin Stanislavskijs iscenesættelse en succes, selvom Tjekhov ikke var helt tilfreds. I de følgende år frem til sin død i 1904 havde han en tæt kontakt til teatret, som inspirerede ham til at skrive de tre stykker, som blev hans mesterværker. Stanislavskij skabte sideløbende en skuespilteknik, som betød at den enkelte skuespiller engagerede sig personligt i fremstillingen af karakterernes fysiske og indre liv. På den måde skete der et teaterhistorisk skred fra fokuseringen på plottet til fokuseringen på karakteren (og skuespillerens arbejde med sig selv) som det centrale. Tjekhov gjorde op med dramaets konvention: den absolutte kausallogiske handling ved at lade tilfældigheder og misforståelser spille ind i en afbrydelsens dramaturgi. Samtidig er der som i Mågen en underliggende tragisk handling. Med tomgang, dialog som bliver til monolog, pauser og mærkværdige sidespring foregriber Tjekhov især Samuel Becketts absurde teater.
Denne dramaturgi tvinger skuespilleren på arbejde. Hvordan forstår personerne hinanden? Hvad er det man kommunikere med teksten og underteksten? Hvad sker der i pauserne?
Skuespilleren medskabende engagement bliver en nødvendighed og er det, som Kathie Mitchell har skrevet om i en udmærket bog, hvor hun så at sige moderniserer Stanislavskijs metode med Mågen som gennemgående eksempel. The Director’s Craft har en række gode forslag til, hvordan instruktøren kan strukturere sit kreative arbejde med en gruppe skuespillere. Hun lægger især vægt på, at man i prøveprocessen researcher alt omkring tiden, stedet, personerne og det der skete før den viste handling, mellem akterne osv. Som en del af prøvearbejdet skabes denne kontekst i detaljer, fx hvad har Dorn i sin lægetaske? Karaktererne og deres relationer researches som om de var virkelige. Mitchell har udviklet Stanislavskijs metode til sin egen, som er 100% naturalistisk, som hun erklærer i det fyldige program til Mågen.
Det med naturalismen passer dog (heldigvis) ikke helt, fordi der tydeligvis sniger sig en række modernistiske referencer det forvrængede klaver (prepared piano). Men hun lader en af personerne nævne Munchs Skriget fra 1893, hvilket faktisk passer fint, da hun har regnet sig frem til at stykket forgår netop i 1893 (hvor månen i august er usædvanlig ”stor”). Mitchell naturaliserer Tjekhov, også hvor han efter min opfattelse er mere absurd og karnevalistisk i sit udtryk. Fx lader hun Masja og Medvédenkos replikskifte være en del af en løbende samtale, således at stykkets første replik ”Hvorfor går de altid i sort” faldet lidt naturligt henkastet, mens de kommer ind på scenen. Den mister dermed sin groteske karakter.
Mitchells metoden er klart anvendelig, men jeg er nu ikke sikker på, at den altid er produktiv. I dette tilfælde skaber den en vis distance til personerne på scenen. Min kritik af forestillingen handler om en manglende smertelig intimitet, som var forbilledligt til stede i Louis Malle filmatisering (Vanya on 42nd. Street, 1995) af et teaterprojekt i New York ledet af André Gregory, hvor man spillede Onkel Vanja uden kostumer og scenografi eller andre naturalistiske detaljer, men udelukkende brugte teksten til at komme helt tæt på personerne.
Mågen. Af Anton Tjekhov bearbejdet af Martin Crimp
Iscenesættelse: Katie Mitchell. Scenografi: Vicki Mortimer. Spiller til 13. januar 2012 Skuespilhuset, Store Scene.
Kathie Mitchell: The Director’s Craft. A Handbook for the Theatre (Routledge, 2009)
Erik Exe Christoffersen, (f. 1951) lektor, Institut for Æstetik og Kommunikation, Aarhus Universitet. Redaktør af tidsskriftet Peripeti (2004-). Har skrevet Teaterhandlinger, Klim 2007, hvor bl.a. Tjekhovs Mågen analyseres nærmere.