Kasimir og Karoline
Bayersk oktoberfest i Festuken. Tradisjonsforvaltende iscenesettelse af Horváths Kasimir og Karoline på Aarhus Teater
Kjersti Hustvedt
Den østerriksk-ungarske forfatter og dramatiker Ödön von Horváth betegnet selv sitt stykke Kasimir og Karoline fra 1932 som et Volksstück, og når hans tekster – fra tid til annen – oppføres i skandinavisk kontekst, må iscenesettelsene hver gang og på nytt forholde sig til nettopp den tyske folketeater-tradisjon, som Horváth i høy grad selv spilte på og videreutviklet. Således også på Scala på Aarhus Teater, hvor det gjelder Kasimir og Karoline, som er overlatt den norske instruktør Runar Hodne, som tidligere har feiret klassiker-suksesser i det jyske.
Den tyske folketeatertradisjon
Når Horváth genremessig betegner Kasimir und Karoline som et Volksstück, skriver det seg inn i en langvarig tysk dramatisk tradisjon, som vi ikke kjenner fra skandinavisk dramatikk, og genrebetegnelsen lar seg ikke umiddelbart oversette. Bokstavlig betyr det ‘folkestykke’ – og en måte å beskrive genren er, at det er en genre ‘om og for folket’, som rettet seg mot et bredt publikum, men betegnelsen har endret betydning gjennom tiden. Når Aarhus Teater i sin presentasjon av forestillingen velger å beskrive Kasimir og Karoline som en folkekomedie, dekker denne genrebetegnelsen verken den form- eller innholdsmessige utviklingen, som hadde funnet sted og fant sted i genren i mellomkrigstiden.
Das Volksstück har røtter tilbake til Haupt und Staatsaktionen i det 17. århundret, og var opprinnelig et alternativ til klassiske komedier og borgerlige sørgespill og rettet seg mot det brede publikum. Brecht skriver i essayet Anmerkungen zum Volksstück (1940), at das Volksstück representerer et teater, som verken stiller noen krav til seg selv eller sitt publikum: “De onde blir straffet, de gode gift, de flittige arver og de late kommer til kort.” Med stykker som Marieluise Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt (1924) og Pioniere in Ingolstadt (1926-27), Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald (1931) og Kasimir und Karoline og Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940) utviklet das Volksstück seg i mellomkrigstiden vekk fra komedien til en mer sosialkritisk genre. Adorno peker, i essayet Reflexion über das Volksstück, på dette skiftet til ‘det nye Volksstück’, som Horváth stod for og Brecht videreførte, som et skifte som på grunn av det nye politiske innhold innebærer at genren slår om i sin motsetning og blir til et Antivolksstück. Det er ikke lenger underholdning av de brede masser som er genrens formål, men skildringen av dem og deres sosiale virkelighet. Både Horváth og Brecht var opptatt av å utvikle genren og definere den på nytt både gjennom sin dramatikk men også teoretiske refleksjoner over genren.
Horváth skriver, i forbindelse med premieren på Kasimir und Karoline, en bruksanvisning til stykket som kan leses som en grunnleggende innføring i hans dramaturgi. Horváth forsøker i følge sin Gebrauchsanweisung fullt bevisst å ødelegge det gamle Volksstück både form- og innholdsmessig, og argumenterer for en ny forståelse av genren. Han beskriver det som et stykke, hvor problemer blir behandlet og fremstilt på et mest mulig folkelig vis, hvor folkets spørsmål og dets enkle sorger blir sett gjennom folkets øyne, og understreker, at alle hans stykker er tragedier. De blir kun komiske fordi de er uhyggelige. I sine anvisninger til instruktøren skriver Horváth blant annet, at stykkene selvsagt må stiliseres, naturalisme og realisme dreper dem fordi det da blir miljøbilder og ikke kampen mellom bevissthet og underbevissthet som vises. Stiliseringen tjener også til en betoning av allmenngyldigheten til karakterene. Det er imidlertid gradsforskjeller i stiliseringen av karakterer. Horváth deler karakterene inn i fire grupper fra hovedpersonene, Kasimir, Karoline og Erna, som i minst grad skal stiliseres til statistene og ‘vanskapningene’ som skal karikeres. Brechts svar på spørsmålet; hvordan kan det nye Volksstück se ut, ligger tett opp til Horváths. Angående fabelen så skriver Brecht, at revyens nummer i form av løst forbundne scener fremfor en enhetlig fabel er å foretrekke. Den må imidlertid inneholde mer episk substans og være mer realistisk enn revyen. Når det gjelder spillestilen, argumenterer han for en stil, som på samme tid er artistisk og naturlig.
Formmessig har det nye Volksstück slik det både beskrives av Horváth og Brecht mye til felles med det episke teater, og den sosialkritiske funksjon som både Horváth og Adorno peker på at kjennetegner genren gjør det også opplagt å se på genren, slik den utviklet seg i mellomkrigstiden, som en slektning til det episke teater. Genren har imidlertid utviklet seg videre i Tyskland også etter dette, på 1960tallet ble Horváth og Fleißers stykker gjenoppdaget og inspirerte en bølge av nye dramatikere som R. W. Fassbinder, Peter Turrini og Franz Xaver Kroetz. Denne bølgen kjennetegnes bl.a. av at bruken av dialekter, som Horváth hadde bannlyst fra genren, igjen tas i anvendelse.
Kasimir og Karoline
Kasimir und Karoline regnes, sammen med Glaube, Liebe Hoffnung (1932) og Geschichten aus dem Wiener Wald (1931), som et av Horváths mest kjente Volksstücke. Stykket består av syv bilder eller 117 korte scener, hvor vi følger stykkets hoverfigurer Kasimir og Karoline i løpet av en aften på oktoberfest. Fabelen er episodisk bygget opp og avbrytes underveis av sanger. Handlingen utspiller seg i forlengelsen av den økonomiske krisen i 1929, og innholdsmessig er det de økonomiske og sosiale nedgangstider og disses konsekvenser for alminnelige mennesker, som er stykkets tematiske omdreiningspunkt: Kasimir har nettopp mistet arbeidet som sjåfør, Karoline begynner å tvile på forholdet og ser seg om etter en som kan bidra til en sikring av hennes fremtid og forbedring av hennes sosiale status. Hun møter tilskjæreren Schürzinger, som i håp om en forfremmelse, trekker seg tilbake i kampen om Karolines gunst da hans sjef Rauch melder seg med sitt ønske om et erotisk eventyr med henne. Da Rauch senere avviser Karoline oppsøker hun Kasimir for å forsones med ham, men da er det for sent.
En aften på oktoberfest
Utover at Kasimir og Karoline rent genremessig er knyttet til en tysk tradisjon, utspiller handlingen i stykket seg på det, som for mange fremstår som det tyskeste av det tyske: Oktoberfest. Oktoberfesten, den bayerske institusjon av en folkefest, forbindes kanskje av skandinaver flest med øl, barmfagre dirndls (servitriser), lederhosen, drikkeviser og hornmusikk. Premieren på Kasimir og Karoline – som falt sammen med åpningen av Århus festuke – medførte, at man alt var hensatt til en stemning av oktoberfest da man ankom til teatret, da byen i forbindelse med festukeåpningen var fylt med øltelt og korpsmusikk.
Hodnes iscenesettelse forsøker på å skape oktoberfeststemning og å bryte skillet mellom scene og sal ved at publikum møtes av omvandrende dirndls, som selger weißbier og pølsehorn og ved hjelp av scenografien som bokstavlig talt bringer publikum på scenen i form av deres speilbilde. Til tross for dette forsøket på å interagere med publikum, innen selve forestillingens begynnelse, insisterer iscenesettelsen fra første scene langt hen av veien på det tradisjonelle skillet mellom scene og sal.
Iscenesettelsen er tekstnær i den forstand at det ikke er foretatt større endringer i teksten og den verken er flyttet i tid eller sted. Hodne har også fulgt Horváths anvisninger i form, at det medvirker en dverg og en tykk dame som stykkets ‘vanskapninger’. De er realitetsfragmenter i den forstand at de i motsetning til forestillingens andre ‘vanskapninger’ ikke spilles av skuespillere men er castet i kraft av deres utseende. De er imidlertid ikke realitetsfragmenter i den forstand at de er seg selv på scenen, de spiller roller og bidrar dermed til en realistisk miljøskildring i en iscenesettelse, som ellers inneholder en rekke realismebrudd. Iscenesettelsen beveger seg ut over realismen med sin bruk av distanseskapende effekter og spillestil, som peker på teatersituasjonen. Skuespillerne sitter på første rad, når de ikke er på scenen, og de er hele tiden til stede i den forstand, at man kan se deres speilbilde. Spillet er stilisert og består til dels av karikerte gester og bevegelsesmønstre, karakterene grupperes av og til i bilder eller tableauer og handlingen blir gjentatte gange avbrutt av tyske sanger. Spillestilen lever dermed opp til Horváths krav om bruddet med realisme og naturalisme, og er mer inspirert av tysk teatertradisjon enn den skandinaviske realisme. Dersom man ser til tysk samtidsteater, kan man finne elementer av denne spillestilen bl.a. i Michael Talheimers minimalisme og i bruken av gestisk og karikert spill i Herbert Fritschs iscenesettelser.
Mens Horváths intensjon med det nye Volksstück var, at innholdet skulle speile sitt publikum – folket – gjør iscenesettelsen dette i bokstavlig forstand i form av Serge von Arx’ kjempemessige speilvegg: Publikum på Scala kunne se sitt eget speilbilde store deler av forestillingen og på det vis bli en del av denne. Når speilveggen åpner seg et stykke ut i forestillingen avdekkes en bakenforliggende speilvegg, som muliggjør ulike perspektiv og dybde i både anvendelsen av de scenografiske elementer og refleksjonene i dem når speilelementene stilles i ulike posisjoner. Iscenesettelsesmessig åpner speilene for utradisjonelle plasseringer av spillerne i rommet, noe som anvendes enkelte steder som spillscener bakerst på publikumsoppbygningen, hvor publikum kun kan se speilbildet av det som skjer. Speilscenografien innebærer på samme tid både en streng minimalisme, ved at den ikke tillater andre elementer på scenen, og bidrar til tivolistemning, idet speilflatene bidrar til skuespillernes mangedobling. Nina von Arx sine hvite kostymer understreker det minimalistiske og stiliserte uttrykket, som også gjenfinnes i scenografi og spillestil, og iscenesettelsen fremstår med sitt enhetlige visuelle uttrykk som konseptuelt gjennomført. Inspirasjonen fra det tyske samtidsteater er synlig i Hodnes iscenesettelse på det visuelle og konseptuelle plan, men det tyske regiteaters ubekymrete omgang med klassikerteksten er den ikke påvirket av.
Fra det tyske til det jyske
Hodnes iscenesettelse fremstår på samme tid som svært tradisjonsbevisst og inspirert av tysk samtidsteater. Den nevnte tradisjonsbevissthet forekommer dermed ikke som antikvarisk eller konserverende men tvert i mot som et samtidig bud på, hvordan Horváths krav til iscenesettelsen av genren kan ta seg ut. Leken med tradisjonen og det tyske er flott og elegant, men den skaper også distanse til det, der var sentralt for Horváths nye Volksstück; det politiske. Mens det nye Volksstück fra og med Horváth var tenkt som en sosialkritisk kunstform, innebærer transporten til vår skandinaviske samtid, at forestillingen, til tross for dens tydelige avsett i tysk tradisjon, mister det viktigste fra tradisjonen, nemlig det politiske potensiale. Forestillingen samtidsrelevans forblir dermed i overveiende grad et postulat. Hvordan trer det politiske i bakgrunnen, til tross for iscenesettelsens nærhet til tekstens tradisjon? For det første innebærer transporten i tid at teksten, som forblir uendret, har mistet sin umiddelbare relevans. Det som for 80 år siden var en kritisk tekst har i mellomtiden blitt til litteratur, en moderne klassiker, og har mistet sin aktualitet. Til tross for at tekstens tema, i form av økonomiske nedgangstider, kan sies å ha relevans i forhold til dagens økonomiske situasjon i USA og deler av Europa, forblir dette på et abstrakt nivå når iscenesettelsen forholder seg så teksttro til teksten som den gjør.
For det andre medvirker renheten i uttrykket, fra scenografi og kostyme til den gestisk-minimalistiske spillestilen til en stilisering av karakterene som løsriver forestillingen fra den sosiale realitet og medfører at forestillingen lukker seg om seg selv. Det faktiske speilbildet av publikum er ikke nok, iscenesettelsen er ingen fremstilling av publikum eller folket og dets sosiale virkelighet, og stiliseringen av de sentrale karakterene vanskeliggjør det følelsesmessige engasjement i deres situasjon. For det tredje innebærer omplantningen fra det tyske til det jyske, at elementer av det tyske får lov til å bli, men mest som kliché-rester. Sangene, som er mindre kjent for det jyske publikum, fremvises som eksotiske og til dels ironiske innslag i iscenesettelsen, og når de avbrytes etter kort tid er det som om, man likevel ikke stoler på, at iscenesettelsen kan bære dem eller tør insistere på deres berettigelse.
Klassiker-iscenesettelser står alltid i større eller mindre grad overfor den beskrevne utfordring med å transportere teksten i tid og sted, og det er ikke alt, som lar seg flytte like lett. Hodnes stilrene og elegante distanse løser oppgaven for så vidt som den tilbyr publikum en elegant, moderne og til og med underholdende klassiker. Men helt så smakfullt og ufarlig var det som nevnt ikke tanken, at Horváths Volksstücke skulle gli ned.
Kasimir og Karoline av Ödön von Horvath Aarhus Teater 26. august – 24. september. Instruksjon: Runar Hodne
Scenografi: Serge von Arx
Kostymedesign: Nina von Arx
Lysdesign: Ulrik Gad
Lyddesign: Ise Kjems
Medvirkende: Thomas Bang, Ene Øster Bendtsen, Mette Døssing, Jacob Madsen Kvols, Jens Zacho Böye, Jesper Dupont, Lars Høy, Inge Sofie Skovbo, Marie-Lydie Nokouda, Andreas Nikolai Petersen, Henriette Dinesen
Statister: Anne Sofie Thyssen, Nanna Rudfeld, Camilla Mia Wikke
Kjersti Hustvedt (f. 1977), Cand. mag. i dramaturgi fra Århus Universitet, freelance dramaturg og underviser. Har innenfor det seneste år bl.a. arbeidet som produksjonsdramaturg på Aalborg Teater, undervist i samtidsdramatikk på Dramatikeruddannelsen ved Århus Teater og arbeidet med oversettelse av tysk samtidsdramatikk.