Smukt, grimt og grumt
Lars Ole Bonde
Alle kender historien om Snehvide, og nogle af os har nok også gjort os tanker om de forskellige varianter og de mere skjulte sider af dette fængslende gamle trekantdrama om en far, en datter og en ny/stedmor. Men den version, vi nu kan opleve på Den jyske Opera, vender vrangen ud på det gode gamle eventyr.
Det er en grum version, som derfor også musikalsk klinger skiftevis smukt og grimt – det er som om alle antydningerne i Brdr. Grimms ’mørke’ udgave af historien bliver foldet ud og iklædt musikalske gevandter. Lad os bare sige – for ikke at afsløre for meget af handlingen, der udvikler sig ganske overraskende – at det er Snehvides seksualitet og selvoptagethed, der afstikker stykkets kurs. ”Huden hvid som sne. Hånden rød af blod. Sjælen sort som ibenholt”, som koret træffende synger om hende i slutscenen.
Spejlvending af et eventyr
Komponisten Niels Martinsen er efterhånden en erfaren musikdramatiker – med 3 kammeroperaer og en stor, Reumert-prisbelønnet opera (Skriftestolen, Den jyske opera 2006) bag sig. Denne gang har han allieret sig med en erfaren dramatiker, Eva Littauer, og det er der kommet en dramaturgisk velfungerende opera ud af. Martinsen og Littauer kan de dramaturgiske spilleregler på fingrene, og jeg tror Martinsens lærer, operakomponisten Bent Lorentzen, vil nikke anerkendende til plottets arkitektur, disposition og forløb.[i] Hovedpersonerne er meget klart karakteriseret, i tekst såvel som musik, og deres udvikling er plausibel, om end overraskende: Dette eventyr har ingen happy end – slutningen er tragisk og kan minde om en psykiatrisk case! Spejl-metaforen er oplagt og meget konsekvent gennemført: Snehvide spejler sig, men vil – lige til det sidste – kun vide af spejlets ”sandheder”, når de er bekvemme. Den klassiske Snehvide-historie spejles i historien om en forkælet teenager i den postmoderne vestlige verden og hendes skrøbelige, narcissistiske disposition, som ofte forstærkes af de afmægtige forældres (og ’bonus’forældres – i dag siger vi jo ikke stedmor og –far) selvoptagede livsmønstre. Men Martinsen & Littauer bedriver heldigvis ikke psykologisk analyse. De viser os nogle mennesker, som er i deres følelsers vold. Selv kongen, som i denne udgave af historien er meget synlig, fremstår som et sammensat og egentlig ganske sympatisk menneske – i hvert fald frem til slutscenens grumme antydninger. Snehvide og den nye dronning har rent dramaturgisk byttet roller: Snehvide er modstander og den drivende kraft, som fremkalder vældige følelsesskift i den ellers yderst sympatiske og positive ’stedmoder’. ’Prinsen’ – dronningens kammerjunker – er lige fra starten forblændet af Snehvides ynder, men lærer lektien på den hårde måde og må til sidst stå af den hvide hest og overlade prinsessen til sin skæbne. Dværgene er morsomme på den helt kuldslåede måde, som kan få publikum til at le og føle sig utilpas på samme tid: De bryder ikke diamanter ud af den hårde klippe, men suger slam op af orkestergravens sump – med samme energi som de suger saften ud af Snehvide og forestiller sig at afpresse familien… Operaen har desuden tilføjet en ekstra person/funktion – narren ”Miss Toby”, som besidder en Rigolettos skarpe ironi, men ikke ejer hans evne til at elske. Koret bruges flittigt som et observerende, dansende og festende hof, der gennemskuer forholdene uden på noget tidspunkt at gribe ind. Det brogede og altså delvist spejlvendte persongalleri fungerer dramaturgisk godt. Men hvad med musikken?,
Musikteatret mellem opera og musical
Komponisten John Frandsen, der ved hvad han taler om[ii], udtalte i 2004, at der er behov for en fornyelse af musikdramatikken, en brobygning mellem eller en udfyldning af kløften mellem den traditionelle/moderne opera og den traditionelle/moderne musical[iii]. Det er bemærkelsesværdigt, at der inden for en uge i Århus var premierer på to operaer, som begge – om end meget forskelligt – er kvalificerede bud på denne nye type musikteater. Erik Bach (komponist) og Adda Djørup (librettist) havde 12.8. på Århus Sommeropera i Helsingør Theater (Den gamle by) premiere på Korus’ Kabaret. I denne dramaturgisk ganske komplekse historie om en kunstnerfamilies leg med liv og død var musikken let tilgængelig og med sin gennemførte, gennemkomponerede 1920er-kabarettone med Puccini-lyriske islæt et bevidst forsøg på at tale umiddelbart og forståeligt til et nutidigt publikum. Historiens plot var intellektuelt stimulerende, om end librettoen var unødigt ordrig og scenerne ikke helt sikkert disponeret – lidt på samme måde som Hugo von Hoffmansthals ofte noget fortænkte libretti til Richard Strauss, (f.eks. Kvinden uden skygge, som Peripeti senere vil tage op i en kritik af Københavner-Operaens opsætning). Erik Bachs musik savnede nok lidt Stravinskij- eller Weill-skarphed i sin ironiske distance, og skiftene til mere lyriske og inderlige passager var ikke altid organiske nok til at aktivere publikums ”følelseskundskab”.
Martinsens ”tonesætning” af Littauers Snehvide-ord rammer i højere grad plet, og måske netop fordi den musikalske stil ikke bruges distancerende, men snarere filmisk. Komponisten har selv udtalt at ”musikken er popmusik komponeret af en partiturkomponist”.[iv] Det betyder ikke, at musikken i Snehvides spejl er iørefaldende (men hurtigt glemte) arier, ensembler og kor i dansktop- eller grandprix-stil. Musikken er gennemkomponeret, dvs. at der hverken bruges talt dialog eller recitativer (talesang); det musikalske forløb er præget af glidende overgange mellem profilerede ”numre”, som – traditionsbevidst – refererer til operahistoriens forkærlighed for f.eks. hævnarier og kærlighedsduetter. Der er intet epigoneri over Martinsens musik, selvom den er eksplicit postmodernistisk og øser af hele musikhistoriens bagkatalog af stilarter, dramaturgiske typer og musikalske spændingsforløb. Karl Åge Rasmussen beskriver effekten af denne stilistisk heterogene, men dramatisk fleksible musik meget præcist i sin artikel til programhæftet: ”Hos Martinsen synes rytmisk motorik, stadigt kredsende drejefigurer og (tone)gentagelser både at afspejle Snehvide som sexet ”sild” og som udviklingshæmmet og afstumpet, mens dronningens jordnære, som-folk-er-flest psykologi ofte tegnes i åbenlys dur/mol-harmonik. Og med sin brug af let genkendelige motiver, som både karakteriserer og leder tanken hen på bestemte af dramaets personer eller konflikter, går Martinsen ubekymret de traditionelle veje, dog snarere i Puccinis end i Wagners fodspor.” Et eksempel er det børnesangs-enkle spørgemotiv, som alle henvendelser til spejlet er stilet med, mens spejlets svar mere er et klangligt ledemotiv med fjernt kor-ekko og distortion.
Musikkens raffinerede enkelhed
Hvad er det mere præcist for musikalske virkemidler, Martinsen benytter? Han skrev i 2002 en bog med titlen ”Forgrund og baggrund. Ny dansk partiturmusik i 1980’erne og 1990’erne”[v]. Forklaring: Fra barokken og frem til den tidlige romantik var melodien forgrund og akkompagnement (harmonikken) baggrund. I musik fra senromantikken og fremefter bliver grænserne mere og mere flydende – og det skaber det problem, som de fleste nutidige lyttere har med ny kompositionsmusik: Når der ikke er tydelig forskel på forgrund og baggrund, er det svært at vide, hvad man skal lytte efter. I Snehvides spejl er der aldrig tvivl om, hvad der er forgrund eller baggrund. Komponisten har helt bevidst og traditionelt valgt at satse på stemmerne/melodierne som forgrund og orkesterakkompagnementet som baggrund. Men det er samtidig raffineret gjort. I første akt trænger populærmusikkens (og operahistoriens) matricer og klichéer sig på i tydeliggørelsen af det royale miljø og hovedpersonernes karakterer og dispositioner. Men i anden akt, som bliver mørkere og mørkere efterhånden som Snehvides tragedie tager form, brillerer den rutinerede partiturkomponist med ”kontrapunktisk musik”, hvor orkestret – selvom forgrund og baggrund stadig er tydelig – kan kommentere og evt. ’modsige’ hovedpersonernes (musikalske) udsagn. Komponist (og librettist) opnår faktisk det, de ønsker: at vi som publikum kommer til at holde af nogle på mange måder usympatiske personer, og at vi – i kraft af musikken – føler med dem i deres vildfarelser. Det er ret godt gjort, for nu at bruge en jysk underdrivelse.
Sangerne er godt valgt/castet. Vibeke Kristensens lyse(nde), virtuose men klangligt ret unuancerede (koleratur)sopran passer perfekt til den selvcentrerede, pubertære og Lolita-perverterede prinsesse. Jørn Pedersens smukke italiener-baryton er helt i fokus som den på en gang fraværende og alt for nærværende konge-fader. Helene Gjerris har krop og stemme til både den elskende nye dronning og hendes alter ego, den furiøse morderengel. Mathias Hedegaard er med sin lyriske tenor perfekt som den bedårede prins, der til sidst vågner op af fortryllelsen. Gert Henning-Jensen er bedre syngende end længe hørt, og rollen som den pragmatiske, androgyne nar kunne næppe have været bedre besat. Århus Symfoniorkester kender Martinsens effektive partiturer godt, og orkestret spiller under Joachim Gustafsson klangligt opulent og rytmisk pointeret, netop som et partitur med både pop og politur fortjener det.
Scenografien er meget stram og velfungerende. Et vinduesløst marmor-mausolæum er slottet, som med sin glatte kølighed signalerer en følelseskontrol, der slet ikke er til stede. Anne Barslevs instruktion understreger denne kontrast mellem den ’voksne’ kontrol og den ’barnlige’ impuls, som præger alle personer – med undtagelse af narren, der naturligvis gennemskuer alt og gemmer sig bag det ironiske udsagn ”Kongen har altid ret”.
Alt i alt er det lykkedes Den jyske Opera at præsentere en nyskrevet opera, som er elementært spændende at se og høre på. Nye operagængere kan begynde her.
(urpremiere Den jyske Opera 190911)
Libretto: Eva Littauer
Instruktør: Anne Barslev
Scenografi Gøje Rasmussen
Sidste forestilling er 24.8. – Dr-P2 transmitterer 27.8.
[i] Lorentzen, B. (2011) Musikdramaturgi. København: Ed. Wilhelm Hansen.
[ii] John Frandsen udtalte dette i programhæftet til Aarhus Sommeroperas samlede opførelse af operatrilogien Tugt og utugt i mellemtiden (august 2004), som han komponerede musikken til over en årrække. Frandsen bruger et stilistisk meget heterogent udtryk, som i visse scener nærmer sig musicalen.
[iii] Bonde, L.O. & S.K. Groth (2005) diskuterer dette udsagn i ”Manifest og modmanifest for musikteatrets fremtid i Danmark” i: Skriftfest. Bent Lorentzen og hans musik. Kbh.: Koncrt & Koncpt).
[iv] Dette udsagn går igen i komponistens udsagn i interviews (f.eks. i tidsskrifterne Ascolta og Klassisk og i DJO-programmet. Den gentagne pointe viser også, hvor bevidst komponisten er om den diskurs, han skriver sig ind i. For 10-15 år siden ville det – i det kritiske ny-musik-miljø – næppe have været muligt at slippe godt fra det, Martinsen her har gjort.
[v] Martinsen, N. & Bjerg, H.M. (2002). Forgrund og baggrund. Ny dansk partiturmusik i 1980’erne og 1990’erne. ISBN 87-988429-0-0