Noir
Af Anne Jerslev
Marina Bouras: Noir. Instruktion Marina Bouras og Jens Albinus. Scenografi:
Martin Tulinius. Spilleperiode 30-9 til 6-11
I pressematerialet til Marina Bouras’ Noir kaldes stykket en “krimi med
visuel og psykologisk dybdeskarphed”. Noir er historien om en detektiv, der kaldes til et afsidesliggende hotel for angiveligt at hjælpe ejersken med at finde hendes forsvundne mand. Et job han aldrig skulle have taget. Måske.
“Forklædt” i en piccolouniform blander han sig med de andre gæster og arbejdende på hotellet. Måske løser han gåden om ægtemanden og kvinden, som er der og alligevel ikke er der. Måske gør han det for sent. Måske.
Lad mig sige det med det samme: Mit problem med forestillingen,
grunden til at jeg ikke blev fanget ind af dens historie og dens typiske
noir-mystik, er, at jeg aldrig først og fremmest har set noir’en som en
psykologisk genre – og heller ikke blev overbevist om noget andet efter at
have set Noir.
Film noir – en stil
Det banebrydende og moderne ved den amerikanske film noir, der havde sin
storhedstid i 1940’erne og første halvdel af 1950’erne, var den
iøjnefaldende visuelle stil. Eller man kunne sige en stil der havde
selvstændiggjort sig. Hvor Hollywood-fortællingens stil normalt var underlagt
dens form, dvs. først og fremmest støttede fortællingens fremdrift, dér
havde noir stilen en selvstændig funktion, ja den modarbejdede af og til den
i øvrigt ofte intense krimihandling gennem konstruktionen af stemningsladede
rum, der havde deres egen æstetiske power og et formål i sig selv. Stilen
blev altså brugt til at skabe stemning igennem. Det iscenesatte
klaustrofobiske og uharmoniske rum, med forvredne proportioner og
forstyrrede skalaforhold, rum det var svært at orientere sig i, hvor skarpe
skel mellem lys og skygge fik karaktererne til at fortone sig i den
abstrakte arkitektur, og hvor storbyrummets glinsende gader blev
transformeret til labyrintiske fælder. Selvsagt var stilen med til at
understrege den depressive og fatalistiske grundtone, der strukturerede
historierne, og i Billy Wilders Double Indemnity (1944), som Noir refererer
til flere gange, etableres denne grundtone igennem en klar flashback
struktur: Dødeligt såret dikterer forsikringsagenten Walter Neff en
tilståelse til sin overordnede – hvis indhold, centreret om
forsikringssvindel, drab og et fatalt møde med en farlig blondine –
hovedparten af filmen dernæst illustrerer til hans voice over. Tilsvarende
starter Noir med, at detektiven Aamati vendt ud mod publikum, starter på at
indtale sin historie, det han har at sige, den historie vi kommer til at
opleve.
Noir foregår ikke i storbyen, som ellers er det typiske ikoniske rum i
genren, men på et øde beliggende hotel – et andet af modernitetens
ikke-steder, holdepladser for stundesløse og forladte eksistenser. Også Noir
er selvfølgelig en historie om fatale lidenskaber, om en mand der ønsker
sig “ind i orkanen – ind i virkeligheden”, og som får dette ønske opfyldt
til overmål. “Nogle tiltrækkes kraftigt af det man ikke må lege med” siges
det i starten af stykket, og kender man genren, ja så tales der her med
store bogstaver; det er en af noir’ens definerende karakteristika, at
kvinden er fatal, og at manden tiltrækkes af hende uden at kunne gøre noget
ved det. Hun er skurken, “rådden”, som stykkets femme fatale, Zoi, siger om
sig selv til sidst – lige som Barbara Stanwycks marmorkolde blondine Phyllis
i Double Indemnity, der, da hun og Walter Neff dødeligt omfavner hinanden,
udtaler de berømte ord: “I’m rotten to the heart. I used you just as you
said, that was all you ever meant to me, until a minute ago. When I couldn’t
fire that second shot”.
Den svære maskulinitet
Også Noirs Zoi er ude af stand til at elske, “Hun kunne ikke elske. Hvor er
Zoi. Ja hvor er kvinden”, lyder det – ekkoende genrens iscenesættelse af
kvinden som det store mysterium. Men stykket har i øvrigt fanget det, der
efter min mening er langt mere interessant end iscenesættelsen af
edderkoppekvinden og det fatale kvindelige begær, nemlig at noir er en
genre, der dybest set handler om (efterkrigs)maskuliniteten i krise, om mænd
der ikke har styr på sig selv og om kvinder, der bliver katalysatorer for
det ønske om overskridelse, som mændene bærer på. Som Double Indemnitys
Walter Neff der drives mod normoverskridelsen, drømmen om den perfekte
forsikringssvindel, men skal falde for Phyllis’ projekt for at det kan
sættes i værk. Noirs detektiv, den plagede Aamati, erkender til sidst at, “det
var ikke hende, det var mig – jeg kunne ikke elske”. Femme fatalen er i den
forstand ikke en aktiv spiller i noir’ens fatale fortælling, men den
nødvendige betingelse for at mandens ønske om at komme “ind i virkeligheden”
kan realiseres. Ofte med dødelig udgang.
Efter min mening har noir’en ingen psykologisk dybde – og skal ikke have
det. Karaktererne er klicheer. Kunststykket er æsteticeringen og
stiliseringen. Heroverfor råbes der uendeligt meget i Noir, som var
karaktererne – især Jens Albinus’ Aamanti og Morten Hauch-Fausbølls
forfatter på jagt efter en slutning – i den dybeste pine. Jeg ved ikke, om
ideen er, at man skal lide med disse mennesker, fanget i udsigtsløshed og
depraveret begær på et hotel, der har set bedre dage. Jeg kunne ikke. Hvor
meget jeg end sympatiserer med den dramatiske bestræbelse p at genoplive
noir’en, og hvor meget jeg end er Albinus-fan, så kedede jeg mig bravt. Der var små sjove momenter, især når Anders Hoves receptionist foldede sig veloplagt gnavent ud. Men for mig løftede stykket sig kun i de passager, hvor jeg kunne nyde stilen, scenografien.
For dét synes jeg var stykkets scoop, at det gennem især brugen af store
videoprojektioner skabte et magisk og moderne teaterrum, hvor
videoprojektionerne genfortolkede den tidslige og rumlige ubalance, der i
den filmiske noir underlægger personerne en uafvendelig der fratager dem
agens og installerer dem i tidslommer, hvor de kun kan repetere allerede
foretagne dårskaber og kun kan komme videre mod døden. Således
projektionerne af detektiven og femme fatalen i en hed omfavnelse der blev
gentaget og gentaget i videoens loop, som var begæret uudtømmeligt men kunne
det heller aldrig realiseres. De starter på at tage tøjet af hinanden, men
bliver aldrig færdige, kan bare igen og igen, formålsløst, foretage de samme
bevægelser, kysse på samme måde. Eller projicerede replikaer af detektiven i
piccolouniform der bliver ved med at fødes af hans krop – som en visuel
materialisering af den splittede subjektivitet noir-genren sætter i scene.
Her, i Martin Tullinius’ scenografi og brug af videoprojektioner, synes jeg,
stykket virkelig flot foretager den omvending af figur og rum, som de bedste
film noir’s sætter så grumt og stiliseret i scene: Rummet bliver aldrig en
meningsfuld arkitektur for personernes adfærd, en rumlig geografi de kan
være i, men en vibrerende uigennemtrængelighed, de snubler over.
I nogle indstillinger i film noir’en, små perler rundt omkring i filmene,
tager scenografien overhånd, og karaktererne forsvinder eller må bukke under
for rummet. Måske kunne Noir i højere grad have benyttet den samme teknik,
underordne spillet scenografien. Lade scenografien tage magten eller lade
noir-dramaet udspille sig mellem karaktererne, noir-klicheerne og
scenografien.
Se http://www.republique.dk/da-DK/Repertoire/Repertoire%2010-11/Noir.aspx
Anne Jerslev er professor ved Afdeling for Film- og Medievidenskab, Institut
for Medier, Erkendelse og Formidling, Københavns Universitet. Hun har
skrevet en lang række bøger og artikler om film og tv; blandt andet om David
Lynch og om film noir.