SIGNAs Salò
Overskridelsesæstetik og publikumsinvolvering
Af Laura Luise Schultz
Kan man kræve engagement og ansvarlighed af et publikum, som fastholdes i en rolle, hvor de kun kan gøre ondt? I en teaterforestilling, hvor grænserne mellem fiktion og virkelighed hele tiden manipuleres, og hvor alle forsøg på indgriben fra publikums side blot forværrer forholdene for performerne? SIGNAs Salò satte de etiske dilemmaer i interaktive kunstformer på spidsen. Men hvor blev den kritiske dimension af i den bevægelse?
Jeg har altid været fascineret af SIGNAs forestillinger. Dels er der en umiddelbar fascinationskraft i de æstetisk gennemførte scenografiske David Lynch-universer – dukkehuseffekten, kan man kalde det, muligheden for at gå helt ind i et andet univers. Men det væsentligste for mig har været den åbne publikumsinvitation.
Der har i de fleste af forestillingerne været et meget elastisk rum for deltagerinvolvering. Det har været muligt at indtage en mere traditionel tilskuerrolle, hvor man går rundt som observatør eller betragter – og det har været muligt at engagere sig mere direkte i samspillet med performerne. For mange har det været en glidende bevægelse, hvor man gradvis turde gå mere og mere aktivt ind i fiktionsuniverset.
Etik og radikalisering
I de senere år er der er sket en radikalisering af SIGNAs forestillinger i en bestemt retning, nemlig i retning af en forstærket dyrkelse af den fysiske grænseoverskridelse. Samtidig er der også sket noget med beskuerhenvendelsen eller deltagerinvolveringen, som er blevet mere aggressiv i den forstand, at det også for publikum er blevet mere grænseoverskridende at involvere sig. Night at the Hospital fra 2007 krævede fx, at tilskuerne lod sig indlægge en hel nat, påtog sig en fiktiv identitet, som de fik tildelt, og underkastede sig forskellige former for terapi.
Salò er på mange måder et kulminationspunkt i denne radikaliserings-bevægelse, og det kan man også se af den mediedebat, der har været omkring forestillingen. Her har vi for første gang fået en markant offentlig debat om de etiske aspekter af SIGNAs æstetik og dramaturgi. Der har været deltagere, som har følt sig intimideret og misbrugt, der har været ytret bekymring for performerne, og sidst men ikke mindst har instruktøren selv formuleret forventninger om ansvarlighed fra publikums side. Jeg citerer fra instruktør Signa Köstlers brev til publikum på SIGNAs hjemmeside:
“Man er gæst hos både ofre og bødler og det indebærer valg hvert øjeblik. Ganske vist er Villa Salò en iscenesættelse, og de valg man træffer dermed kun af symbolsk betydning, men hvis man mener at man af den grund ikke behøver forholde sig og ikke behøver stå til ansvar, mener jeg, man gør teatret og kunsten uret. Er det ikke netop i kunsten, at vi kan afsøge hvad det kan og bør betyde at være menneske!” (Köstler: ”Kære læsere og publikum”).
Dvs. at den etiske diskussion, som udspiller sig omkring SIGNAs Salò foregår på to niveauer. For det første stilles der etiske krav til forestillingen: Er omsorgen for publikum og performere ordentlig, når man anvender fysisk vold og sociale udstødelsesmekanismer i et spil, hvor det er en pointe, at grænsen mellem fiktion og virkelighed er uigennemskuelig. Risikerer man ikke at ramme mennesker, der af forskellige psykiske årsager ikke kan håndtere spillet.
For det andet har forestillingen selv et etisk projekt om at fremprovokere handling og stillingtagen, og kunstnerne stiller i forlængelse heraf etiske krav til publikum om at engagere sig og stå til ansvar.
Den etiske diskussion opstår på grund af forestillingens interaktive eller relationelle karakter, og vi kender den også fra billedkunsten. Når kunstnere arbejder i grænsefeltet mellem virkelighed og fiktion, når deltagerne bliver involveret som privatpersoner, og kunsten ikke længere kun arbejder med objekter, symboler eller fiktive karakterer, så bliver den etiske stillingtagen svær at adskille fra den æstetiske vurdering.
Etik og politik
En af dem, som har forholdt sig mest kritisk til denne etiske vending i kunsten, er den franske filosof Jacques Rancière. Rancière mener nemlig, at den etiske drejning kommer til at dække over en afpolitisering af kunsten. Det politiske er i dag blevet udtømt af en neo-liberalistisk konsensustvang, der har udtømt den politiske offentlighed som scene for dissens og uenighed. I den situation bliver kunsten et alternativt felt for politisk handling. Men samtidig indhegner konsensustvangen også kunstens politiske råderum, og den relationelle kunst risikerer at blive reduceret til en art social polyfylla, der dækker over manglen på politisk handlerum.
Rancières analyse af, hvordan det politiske og æstetiske forsvinder ind i det etiske bygger på hans opfattelse af, hvordan kunst og politik er forbundet.[i] I det moderne kunstsystem kan kunsten ikke længere identificeres ud fra særlige smagskriterier og regler, men udelukkende gennem dens tilhørsforhold til en særlig æstetisk sfære. Denne særstatus medfører det paradoks, at kunsten på den ene side ligner den omgivende virkelighed til forveksling, og på den anden side er radikalt forskellig fra den, fordi kunstværket bliver vurderet ud fra andre kriterier end andre sociale og politiske ytringer og handlinger.
Ud fra kunstens paradoksale forhold til den socio-politiske omverden udvikler Rancière sin tese om æstetikkens to politikker, dvs. kunstens to måder at være politisk på. Rancières pointe er, at kunsten på den ene side er karakteriseret ved en bestræbelse mod at ”blive liv”, at gribe direkte ind i samfundsrealiteten og påvirke denne, og på den anden side er kunsten karakteriseret ved en tilbagetrækning til sin egen autonome sfære fx gennem dyrkelsen af rent formelle eksperimenter.
Ifølge Rancière er den kritiske kunst nødt til at finde en tredie vej mellem disse to strategier, en vej som hele tiden krydser hen over grænserne mellem kunst og ikke-kunst og derved producerer et dialektisk sammenstød mellem heterogene udtryksformer, som kan italesætte det, der ellers er ekskluderet fra den herskende diskurs.
Et af Rancières hovedeksempler på en sådan kritisk praksis er Bertolt Brecht. Det er ikke Brechts kommunistiske overbevisning, der gør hans kunst politisk, men derimod hans vedvarende forhandling af modsætninger i sin kunstneriske praksis:
“If Brecht remained as a kind of archetype of political art in the XXth century, it was due not so much to his enduring communist commitment as to the way he negotiated the relation between the opposites, blending the scholastic forms of political teaching with the enjoyments of the musical or the cabaret, having allegories of Nazi power discuss in verse about matters of cauliflowers, etc”. (Rancière, ”The Politics of Asthetics”).
Nu er Salò fra afsenderside – dvs. fra teatret og instruktørernes side – i høj grad blevet italesat som et magtkritisk projekt. Hele begrundelsen for den radikale udageren af forbindelsen mellem sex og vold har været at lade deltagerne erfare magtens mekanismer på egen krop.
Den kunstneriske ambition er at begribe, føle og forstå faldet i medfølelse mennesker imellem. Villa Salò er en konstruktion, hvor man meget tæt kan føle, opleve og betragte dette fald og forholde sig til det. Og det er samtidig en kritik og et smerteskrig over de grusomheder, der finder sted for øjnene af os, og som vi alle bærer et ansvar for. (Signa Köstler in Geist: “Salò er ikke en butik…”)
Med sin betoning af nærvær og konfrontation, sanselighed og fysiske kontakt, hælder Salò over mod dén æstetiske politik, der stræber efter at lade kunsten blive liv.
Med Rancière i hånden kan man imidlertid spørge, hvad der sker med den politiske analyse i et stykke som Salò. Bliver der overhovedet plads til kritisk refleksion, til det dialektiske clash mellem liv og kunst?
Der er for mig at se ingen tvivl om, at de koblinger af sex og vold, som Salò artikulerer, er udtryk for reelle undertrykkelsesmekanismer i samfundet. De sexuelle perversioner og klicheer, som SIGNA dyrker, er givetvis kollektive fantasmagoriske figurer for sociale magtstrukturer. Der er fx i debatten blevet refereret til de skandaler om pædofili og vanrøgt, der figurerede i medierne i samme periode, og som involverede netop sådanne koblinger mellem sex og undertrykkelse, som stykket undersøger.
Spørgsmålet er imidlertid, om stykket rent faktisk peger ud mod sådanne aktuelle former for samfundsmæssig vold, eller om det snarere reproducerer disse mekanismer i sin egen organisering – eller blot bliver en individualistisk leg med egne grænser for de medvirkende i overensstemmelse med tidens krav om selvrealisering og selvrefleksivitet?
Den indskrevne publikumsposition
I den forbindelse mener jeg, det er afgørende at se på den publikumsposition, der er indskrevet i stykket. Hvilken form for deltagerinvolvering inviterer stykket til, hvilket rum for aktiv handlen levner det publikum, hvilken grad af reel medskaben muliggør det? Jeg snakker altså ikke bare om, hvordan stykket rent faktisk har påvirket konkrete deltagere, men nok så meget om det, man kunne kalde den implicitte modtager. Hvordan er publikum indskrevet i stykket, hvilken rolle og plads er publikum tildelt, hvilken interaktion inviterer stykket til qua sin dramaturgi og iscenesættelse, både i selve forestillingen og i markedsføringen af stykket i medierne.
I forhold til den indskrevne publikumsposition i stykket vil jeg igen vende mig til Rancière, som i artiklen ”The Emancipated Spectator” forholder sig kritisk til forestillingen om teatret som rum for et særligt levende fællesskab. Rancière påviser, hvordan teatret siden Platon har pendlet mellem to modsatrettede forestillinger: På den ene side opfattes teater som falsk overfladiskhed og passiviserende forførelse, som fx i Guy Debords kritik af det kapitalistiske skuespilsamfund. På den anden side er teatret blevet opfattet som et sted for et mere autentisk fællesskab end andre kunstformer – en idé, vi bl.a. kender fra performancekunstens insisteren på det kropslige nærvær som teatrets særlige kraft. Gennem sin angivelige binding til ritualets kollektive communitas-erfaringer opfattes teatret som rum for et umiddelbart handlekraftigt fællesskab. Hvis blot publikum bringes ud af sin passive tilskuerposition, kan teatret ifølge denne tanke aktivere en revolutionær forandring.
Rancière sætter Brechts episke teater og Artauds grusomhedens teater op over for hinanden som to strategier til at overvinde tilskuerens tilsyneladende passivitet i teatret. Brechts strategi er, at tilskueren må distancere sig fra sin passive rolle og bevidstgøres til handling, mens Artauds strategi derimod er, at distancen skal ophæves fuldstændig og selve tilskuerpositionen overvindes. Artaud ville med sit grusomhedens teater skabe et fysisk udtryk så intenst, at det kunne virke direkte ind på beskuerens sanseapparat. Ikke overraskende anfører Rancière også her en tredie vej.
Han påpeger nemlig, at hele præmissen om at modstille den passive tilskuer over for den aktive performer er misvisende. Tilskueren er aktiv, hun er aktiv i sin refleksions- og fortolkningsproces, i sin kobling af det, hun oplever i teatret med egne erfaringer og forestillinger. Det helt afgørende er, at teatret giver plads til denne refleksionsproces, dette aktive arbejde, som tilskueren foretager, med at involvere sig og finde sin egen vej i forestillingen. Derfor er Rancière vældig kritisk over for bestræbelser på at involvere tilskueren direkte i forestillingen og bytte rundt på performer- og tilskuerpositioner. Han anerkender de kunstnerisk produktive eksperimenter, som er kommet ud af sådanne greb, men han problematiserer hele præmissen om at ville flytte tilskueren fra at være passiv til aktiv. Han advarer mod at dyrke en slags ”hyperteater” der blot bliver en form for hyperaktiv konsumerisme, fordi den ikke levner noget refleksionsrum for tilskueren. Bag den tilsyneladende direkte interaktion mellem publikum og performere gemmer sig i virkeligheden en massiv ulighed mellem afsender og modtager, forsåvidt der overhovedet ikke er levnet plads til tilskuerens selvstændige koblinger og refleksion.
SIGNAs frustrationsdramaturgi
Jeg må indrømme, at det er lige præcis den følelse, jeg sidder tilbage med i forhold til SIGNAs Salò. Stoffet er så grænseoverskridende, at alene forhåndsomtalen skræmmer mig og sår tvivl om præmisserne for at deltage: Hvad risikerer jeg at blive udsat for i denne forestilling. Jeg er dermed fra starten sat i en forsvars- og underskudsposition. Dertil kommer, at selve interaktionspræmisserne er lagt an på at frarøve mig enhver tillid til normale, gensidigt anerkendende mellemmenneskelige relationer. SIGNA benytter i denne her forestilling en frustrationsdramaturgi, hvor publikums handlinger hele tiden afspores og får utilsigtede, brutale konsekvenser for de medvirkende. Denne frustrationsdramaturgi bunder så vidt jeg kan se i, at det ikke skal være muligt at gøre noget godt i dette univers. Det vil hele tiden forstærke elendigheden, hvis man prøver at gribe ind. Alt hvad jeg gør, også forsøg på at gøre godt, vil blive brugt i mod mig. Det er erfaringer, som hvis vi møder dem i hverdagslivet – fx hos en psykopatisk chef eller mobbende kolleger – fører til alvorlige sammenbrud. Min reaktion i Salò var at passe godt på mig selv og ikke involvere mig for meget. Det har altid krævet tid at åbne sig i en SIGNA-forestilling. Men i Salò var præmissen for mig så grænseoverskridende, at jeg fravalgte den form for selvinvestering, som skal til for at engagere sig i et SIGNA-univers. Og resultatet var desværre, at universet heller ikke kunne overbevise. Salò var et univers, jeg helst ikke ville for langt ind i.
Når Signa Köstler i pressen[ii] giver udtryk for, at mange tilskuere var blaserte og arrogante over for de menneskelige lidelser, som forestillingen fremstiller, så tror jeg lige præcis, det hænger sammen med, at mange tilskuere ikke ønskede at gå ind i dette massivt grænseoverskridende univers. Forestillingens egen dramaturgi modarbejdede for så vidt publikums deltagelse. I Salò blev publikum fanget i en form for doublebind: Samtidig med at der lå en forventning om at gribe ind over for uhyrlighederne, var det reelt umuligt. Nogle blev fanget i denne fælde, andre afviste fra starten at gå ind på præmissen.
Og her er vi tilbage ved det etiske dilemma: Jeg oplever Salò som en forestilling, der vil tvinge sit publikum til aktiv handlen, men som reelt ikke levner publikum nogen handlemuligheder. Dilemmaet i SIGNAs æstetik er selvfølgelig, at for at kunne rumme publikums reaktioner skal universet som konstruktion være så stærk, at den ikke går i stykker, når publikum griber ind. Selve præmissen for universet må accepteres og fastholdes. Når der samtidig arbejdes med grænseoverskridelsens logik, så bliver effekten, at universet fremstår ekstremt massivt og anmassende, og jeg levnes meget lidt reelt råderum som tilskuer til at påvirke dette univers. Jeg kan så at sige kun agere inden for universets dominerende logik, som altid er stærkere end mig. Der er intet rum for dissens eller forandring. Dermed gentager SIGNAs Salò i sin struktur den politiske tilstand, som Rancière diagnosticerede i den senmoderne offentlighed.
Når grænserne kollapser
Jeg tror desværre, at Salós moralske ambition om at tvinge sit publikum til handling og stillingtagen og til at mærke magtens mekanik på sin egen krop – paradoksalt nok, som en boomerang, har ramt forestillingen som en etisk brist i dens egen omgang med og omsorg for de involverede deltagere. Salò manipulerer med grænsen mellem kunst og liv på en uigennemskuelig måde, der fastlåser publikum og udsætter os for oplevelser, der kan opleves som relle overgreb.
Nu kan man jo argumentere for, at også de Sades bog eller Pasolinis film kan opleves som massivt grænseoverskridende og rædselsvækkende. Men humlen er, at SIGNA i sin praksis leger med sociale samspilsmekanismer, som ikke bare har et fiktionsplan, men også erfares på et realitetsplan. Min medbragte generthed eller sexuelle kyskhed spiller direkte ind på, hvad jeg kan få for en oplevelse. Jeg skal virkelig sætte mine sociale kompetencer i spil for at få adgang til et SIGNA-univers og komme i kontakt med performerne. Derfor kan jeg hurtigt komme ud i situationer, jeg ikke kan overskue rækkevidden af.
Det er desværre ikke sådan, at man enten er psykisk stabil eller ustabil. Derimod er det sådan, at vi allesammen svinger i vores normalitet og relation til virkeligheden, og den kan glippe eller bryde sammen, når vi udsættes for stress. Derfor kræver det en ansvarlighed og bevidsthed om, hvad man sætter i gang hos både publikum og performere, når man leger med sociale eksklusions- og undertrykkelsesmekanismer.
Et eksempel i lille målestok på, hvordan grænserne kan kollapse, er min egen oplevelse fra Seven Tales of Misery. Jeg var inde at se forestillingen dagen efter min fars begravelse. Jeg havde et hold studerende, som skulle ind at se den, og kunne derfor ikke overskue at udskyde besøget, selv om det nok havde været klogt at vente. I døråbningen bliver jeg modtaget af en hvidklædt kvinde, der lægger armene på skulderen af mig og siger ”Hvordan har du det?” Og så buser det ud af mig: ”Jeg har det rigtig dårligt”. Det var ikke en fatalt grænseoverskridende oplevelse, men det er et lille eksempel på, hvordan vi tager vores privatpsyke med, når vi går ind i SIGNAs fiktionsunivers – og hvordan SIGNA netop aktiverer sådanne uafgørlighedszoner mellem fiktion og liv.
Derfor mener jeg også, at når udskejelserne bliver så massive som i Salò, så må der være en professionel sikring af, at folk bliver samlet op, hvis de får det skidt. Når man leger med grænsen mellem fiktion og virkelighed på den voldsomme måde, som Salò gør, så risikerer man faktisk at aktivere grænsepsykotiske erfaringer, hvor det reale og det imaginære bliver blandet sammen. Der har været en enkelt modig tilskuer, som er stået frem med sin forvirring og sit ubehag i dagbladet Information (Geist, 11.03.2010). Salò er designet til at fremkalde disse negative følelser hos deltagerne. Alligevel har man fra SIGNAs side oplevet en massiv afvisning af publikums reaktioner. Jeg synes, det er vigtigt at få en diskussion af, hvilke menneskelige, kunstneriske og etiske konsekvenser den forvirring og det ubehag har.
Om denne artikel
Artiklen er først trykt i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift. Den er oprindelig skrevet som oplæg til seminaret Salò-perspektiver arrangeret af Teater og Performance Studier, Københavns Universitet, Teater Republique og performancegruppen SIGNA. Seminaret fokuserede på publikums rolle i SIGNAs interaktive performanceinstallation Villa Salò, der spillede i København i foråret 2010. SIGNAs Salò var en re-enactment af Pasolinis film Salò fra 1975, som i sig selv var inspireret af Marquis de Sades De 120 dage i Sodoma. Det sadistiske univers udspillede sig i døgndrift i fire perioder à syv dage i et gennemført reality-univers, hvor performerne blev pisket og udsat for andre korporlige ydmygelser. Publikum kunne interagere direkte med performerne, men hele tiden på universets betingelser, og publikums handlerum var således underlagt de rigide regelsæt og hierarkier i villaen.
Laura Luise Schultz . Adjunkt ved Teater og Performance Studier, Københavns Universitet
Kilder:
Gade, Solveig: Rammen om værket i verden – relationelle og intervenerende strategier i samtidskunsten. Ph.d.-afhandling, Københavns Universitet 2008.
Geist, Anton: ”Salò er ikke en butik hvor kunden altid har ret”, interview med Signa Köstler, Information d. 27.03.2010.
Geist, Anton: ”Teatret, hvor publikum er noget, man spytter på,” Information 11.03.2010.
Köstler, Signa: ”Kære læsere og publikum”, brev dateret 06.02.2010 på SIGNAs hjemmeside: http://signa.dk/politiken_brev
Lilholm, Ditte: ”Chokteater: passivt publikum er skræmmende,” Politiken 05.02.2010
Rancière, Jacques: The Politics of Aesthetics, Continuum 2004.
Rancière, Jacques: ”The Politics of Aesthetics.” Forelæsning tilgængelig på:
http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001877print.html
Rancière, Jacques: ”The Emancipated Spectator” in ArtForum, March 2007. Tilgængelig på: http://digital.mica.edu/departmental/gradphoto/public/Upload/200811/Ranciere%20%20spectator.pdf
[i] Rancière udvikler bl.a. disse tanker i bogen The Politics of Aesthetics og i en mere eksplicit polemik mod samtidskunsten i en forelæsning af samme navn, se kildehenvisninger.
[ii] ”Mere end noget andet skræmmer mange tilskueres blaserthed mig: Den overlegne ligegyldighed overfor den stille fortvivlelse.” Signa Köstler, Politiken 05.02.1010