Installationskunsten efter modernismen
Af Erik Exe Christoffersen
Anmeldelse af Anne Ring Petersen: Installationskunsten mellem billede og scene. Museum Tusculanums Forlag 2009.
Anne Ring Petersens doktorafhandling Installationskunsten mellem billede og scene er angiveligt den første samlede teoretiske fremstilling af installationskunst som en genre mellem billedkunsten, teatrets performance tradition og den teatraliserede iscenesatte begivenhedskultur. Ring Petersen involverer en række temaer og problemstillinger af både analytisk og teoretisk art. Hun foretager en diskursanalyse af begrebet men efterlader også nogle spørgsmål. Vanskeligheden med at definere genren ligger i, at den består af en række udskiftelige medialiteter i forhold til tid, rum og digitale teknologier. Installationskunsten er tværmedial og blander medier og genrer på nye måder. De formelle iscenesættelsesgreb er kontingente: dvs mulige men ikke nødvendige. Det eneste fælles træk er ifølge Ring det, at betragteren indgår i et vekslende subjekt-objektforhold i tid og rum, hvor betydningen forandrer sig gennem den faktiske deltagelse. Installationen er som genre kontingensaccepterende, ikke-fortolkende og iscenesættende.
Ring vender sig mod en universalistisk og essentialistisk genredefinition. Installationen er for hende en operation og en organiserende handling, som på mange forskellige måder bearbejder beskuerens kropslige vandring og perception i relation til tiden og rummet. Der er tale om en åben og dynamisk kunstform, som ”opføres” som en begivenhed i samspillet med tilskuernes legevillighed. Installationen skaber et rum, hvori betragteren bevæger sig, ser, hører og føler sammen med andre betragtere. Derved skabes en situation, som på mange måder minder om en teaterscene, hvor selve betragterrollen er blevet en del af opførelsens realitet. Det skaber tilsyneladende en forrykkelse af værk- og autonomi-begrebet, idet disse bliver betydeligt relativerede, ikke nødvendigvis opløste men betinget af en række konkrete relationer, som installationen skaber mellem materialerne og tilskuerne og konteksten. Installationen er emergerende i forhold til betydningsdannelse og skaber en defokuseret og decentreret betragter.
Installationer er altså i højere grad defineret funktionelt end essentielt både som objekt og gennem sin relation til betragteren. Ring udvikler en analysemodel, som kan beskrives som en trekant, hvor kontekst (stedet, relation til andre medier), situation (repræsenteret tid, receptionens tid) og rum/genre er indrammet af analysandens diskursive optik. Modellen er dynamisk og undersøger udvekslingen mellem konteksten og rummet og værkets tid i relation til installationens form. Analysander er både betragter på fænomenologisk vandring i værket og distanceret begrebsanalytiker, som ser på udvekslingen mellem semiotiske tegn og den aktuelle begivenhed. Installationen sætter noget i gang og lader noget ske, mens betragtere ser det ske.
Passagen
Det er Rings opfattelse, at denne funktionelle installation har karakter af et passageritual. Det gælder rummet som sådan, der ofte tematiserer passagens liminale midlertidighed, mulighed, tvetydighed, andethed, teatralitet i form af omvendinger. Og det gælder beskuerens grænseagtige oplevelser eller erfaring af ”ingenmandsland” som en rystelse ligesom i tivoli, der er et eksempel på et sådant samfundsmæssigt grænseland, hvor man mister kontrollen over sig selv. Ring benytter sig af et antropologisk begreb om Rite du passage af van Gennep, 1906, og udviklet af Victor Turner og Richard Schechner i 1980erne. Adskillelse, transformation og reintegration som faser i kunstritualer er en optik, som overtages fra fx Fisher Lichte, 2006, og som skaber en optik på installationens reale transformative kvaliteter. Pointen er, at det moderne savner ritualerfaringer, eller måske er der for mange tomme ritualer, som efterlader subjekt rastløst uden passageerfaring. Installationen som en passage handler om forholdet mellem subjekt og objekt, det vil sige en inddragelse af betragteren i værket, og om en generel oplevelse af overgangen fra en hverdagslig organisering til en æstetisk. Passagekunsten kommer tematisk til at pege på forskellige grænser mellem liv og død samt perceptive grænser mellem flade og rum og mellem virtuelt og realt rum.
Installationskunsten kan ses som et ”karnevalistisk” rum, som skaber en desorientering af betragterens sansning i rummet. Den kreative deltagelse i installationen, den nysgerrige legende undersøgelse, opdagelsesvandringer, glæden over det uventede fund, et overset værk, angsten for at gå glip af noget, det manglende overblik og kontroltabet gentager på mange måder risikosamfundet og det hyperkomplekse polycentristiske samfund, hvor det decentrerede subjekt først får samling på sig selv gennem den kreative leg.
Installationskunsten inddrager virkeligheden gennem det konkrete materiale og gennem de faktiske beskuere, som indgår i installationens organisering af tid og rum. Derigennem opstår den performative begivenhed, som kan rumme et erkendelsespotentiale: Man kan se på overgangen mellem værket og det faktiske rum, værkets tid og karakter af noget ”udenfor”: Et marginalt rum.
Overskridelsen af modernismen
For Ring er installationskunsten en historisk passage mellem modernismen og postmodernismen og et brud med modernismen i slutningen af 50’erne og 60’erne og den selvreflekterende abstrakte kunst. Modernismen er optaget af at rense for det fortællende og perspektiviske tableau, det illusionsskabende og efterlignende og det nulpunkt, man søger mod, er en ren optisk konstruktion, som refererer til en form for eksistentiel intethedsfølelse. Ifølge Michael Fried er der tale om en absorbtiv oplevelse af nærvær, som både er konkret sensorisk og rummer en form for nådefuld trancendens. I stedet for fladen fokuserer den nye kunst på tingslighed og fx Duchamps readymades (1912-19) er objekter, som skaber denne passage mellem maleriet og installationen. Installationen adskiller sig fra en skulptur ved at få tilføjet en tidsdimension.
En lignende bevægelse kan ses i musikken, hvor man søger mod stilheden og pausen som i Cages 4:33 som er ikke-lyd, der slår over i en indramning af andre lyde: indefra og udefra. I teatret sætter Beckett fx dialogen og karakteren på en prøve og bevæger sig på samme måde hen mod pausen og stilheden. Det betyder så, at tilskueren og skuespilleren og selve mødet eller konfrontationen genskaber teatret som en form for opført ritualiseret begivenhed. Rings styrke er, at hun forfølger overskridelsen af modernisme og ser på både installationen og performanceteatret mellem ”scene og billede”. Her kommer hun rundt om både avantgardeteatret og performance med analyser af Robert Wilsons billedteater, Hotel Pro Forma’s teaterinstallationer samt videoinstallationen og stedsspecifik performance. Hendes pointe er, at installation og performance på mange måder er hinandens forudsætning og inspirationsfelt i og med, at de begge kan ses som brud med henholdsvis det klassiske teaters tekstrepræsentation og billedrepræsentationens flade. Som noget fælles gælder det, at de ikke i særligt omfang er mimetisk, realistisk illusionsskabende eller fiktionsskabende. Derimod er de orienteret mod opførelsens realitet.
I passagen transformerer nulpunktet sig til noget andet og skaber en forestilling om noget efter modernismen. Kunsten frisættes fra det artsspecifikke og det indholdsmættede, og der fokuseres på den kommunikative situation som en kunsthandling, der i sig selv er kunst. Passagen gennem det modernistiske nulpunkt betyder, at kunsten bliver heterogen og parataktisk og tager udgangspunkt i kommunikationssituationen mellem afsender og modtager. Denne gøres usikker og ubestemmelig gennem fx tilfældighedernes indgriben, benspænd eller interferens mellem konteksten og andre værker.
Oplevelsesøkonomien
Ring ser installationskunstens udvikling i dag i sammenhæng med oplevelseskulturen og museet som oplevelseskulturelt felt. Både på værkniveau og på kurateringsniveau rummer installationsdiskursen et scenisk oplevelsespotentiale. Dermed opstår der en udveksling mellem den autonome æstetiske sanselighed som felt og de markedsøkonomiske interesser. Hvor den klassiske kunstautonomi både betragter feltet og værket som uddifferentieret fra både det samfundsmæssige, økonomiske og statslige politiske niveau, tales der undertiden om afdifferentiering i den forstand, at kunstfeltet gøres afhængigt af økonomiske og politiske interesser.
Den æstetiske oplevelse er ikke kun forbeholdt kunsten, den æstetiske oplevelse og erfaringsmåde inddrages og gøres til genstand for økonomisk kalkulation, hvor oplevelsesintensitet, kropsligt nærvær og deltagerens interaktivitet bliver til produkter i vareøkonomien. Tilsvarende betyder installationskunstens åbenhed, at en række værker destabiliserer relationen mellem kunst og ikke-kunst.
Den historiske kontekst
Bruddet med en klassisk modernisme opfatter Ring som et paradigmatisk brud sammenfaldende med postmodernismen. Man kan også se det som en forrykkelse, hvor kunstens udsigelses-dimension understreges og ekspliciteres. Installationskunsten ser jeg ikke som et brud med modernismen, snarere en ny orientering, hvor en handlingsdimension i værkerne ekspliciteres, således som det fx allerede sker med Duchamps readymades. Betoningen af installationskunstens og performancekunstens sammenhæng med postmodernismen forekommer for normativ og begrænset uden at fange de kunsteksperimenter, der ikke tilhører postmodernismen, men som heller ikke er renlivet modernisme. Et eksempel er Jesper Hein, hvis mange installationer rummer en form for udveksling med modernismen. Det er som om Ring ukritisk overtager Greenbergs og Frieds modernismebegreb. Ring ville nok have vundet ved en problematisering af grundlaget for deres kritik af installationen som teatraliseret og i det hele taget Frieds begreb om det teatrale, som glider over i installationskunstens postmodernisme-retorik. På samme måde bliver avantgardens greb og udtryksformer som montage, fragmentering, collage, object trouve for normativ en spændetrøje, fx i forhold til Hotel Pro Formas performanceinstallationer. Det hænger også sammen med en lidt ukritisk holdning til teorien om den performative æstetik, som Ring overtager fra Erika Fischer- Lichte (2004). Installationens operative og reale handling, den æstetiske afbrydelse, kan både diskuteres som en ontologisk autenticitet og som en konstruktivistisk autenticitetseffekt, og det gør faktisk en kæmpe forskel.
I stedet for brud med modernismen autonomibegreb kan man se på installation som en udvikling af kunstens udsigelsesdimension. Ring forholder sig overraskende ikke så meget til Duchamps readymades. Man kunne ellers hævde, at han faktisk relativerer modsætningen mellem modernismen og installationskunsten og påpeger, at også modernismen kan betragtes som en konceptuel udsigelse.
Der er dog ingen tvivl om, at Ring har en pointe i, at installationen er svaret på oplevelsesøkomomiens krav om ”her og nu” samt behovet for interaktiv deltagelse, hvor perspektivet ikke er dannelse men en erfaret transformativ erfaring.