Af Erik Exe Christoffersen og Thomas Rosendal Nielsen
Et Dukkehjem/Noras Sønner af Milan Peschel og Rolf Alme spiller i disse dage på Aarhus Teater. I Information har Anita Brask Rasmussen valgt at bruge forestillingen som anledning til at tage debatten om klassikeren op igen: Hvor langt kan iscenesættelsen tillade sig at afvige fra forlægget? Hvor stor er instruktørens frihed? Og hvor meget er man forpligtet på klassikerens “grundlæggende fortælling eller kerne” – som Søren Sætter-Larsen kalder det i artiklen, “Klassikere kræver sin skuespiller” (Information, 16. februar 2009).
Klassikerdebatten
Debatten kan meget kort opsummeres ved at markere de to yderpositioner: På den ene side kan man mene, at en klassiker er blevet klassiker af en grund! Dramatikerens tekst har fanget og beskrevet et dybt og varigt aspekt af tilværelsen, der har relevans til hver en tid og for ethvert publikum. Vælger man at opsætte en klassiker, forpligter man sig overfor publikum og overfor teksten på at formidle netop denne kerne. Opsætningen behøver ikke at være tro mod forlægget ned i enhver tænkelig detalje. Den må gøre det nødvendige for at aktualisere tekstens budskab i en fængende form, men den må forholde sig loyalt overfor kernen.
Den anden position fornægter, at en tekst har noget sådan som en kerne. Klassikeren er blevet en klassiker på grund af nogle formelle egenskaber – eller på grund af en historisk vilkårlighed. Teksten er et materiale, et redskab, et kulturelt artefakt, et startsted for at skabe det, der virkeligt er vigtigt: forestillingen, en konkret begivenhed mellem levende mennesker her-og-nu. Om opsætningen formidler det, andre kalder tekstens kerne, er i dette perspektiv bedøvende ligegyldigt. Det, der betyder noget, er, om forestillingen i sig selv har noget at byde på, og om den udnytter materialet på en interessant måde.
Nu kunne man diplomatisk forsøge at formulere en midterposition, men middelveje er sjældent særligt gyldne, når det kommer til stykket. Vi hælder måske til den anden position, men må samtidigt anerkende, at der kan komme ganske gode forestillinger ud af den første. Det afgørende er i begge tilfælde, hvilken “kontrakt” forestillingen indgår med sit publikum. Hvad gør opsætningen på Aarhus Teater? Vi vil forsøge at svare på det ved at anlægge to analytiske snit i forestillingen: Det første vedrører dét, man kunne kalde forestillingens repræsentationskarakter. Hvad er forholdet mellem tekst og forestilling? Og hvad sker der, når iscenesættelsen placerer forestillingen i et på en gang konkret og symbolsk rum i stedet for i et illusionsrum? Det andet vedrører forestillingens “fordobling”. Mange anmeldelser har omtalt første og anden del som selvstændige forestillinger. Men hvad får vi øje på, hvis vi ser dem som én forestilling? En spændstig montage eller dobbeltkonfekt?
Dukkehjemmet
I forestillingens første del, iscenesat af Milan Peschel, er det ikke det referentielle illusionsrum, Helmers og Noras hjem, der er det fremtrædende. Tilskuerne konfronteres i stedet med en stejl og nøgen scenekonstruktion, hvor scenegulvet af træ nærmest ligner en skaterbane, og hvor teksten ikke opføres, men snarere undersøges, leges med, improviseres over.
Rolf Almes scenekonstruktion understreger en række af de helt centrale temaer i forestillingen: den borgerlige dagligstue er fuldkomment dekonstrueret i Almes scenografi. Kun dørene og et skævvredet gulv er tilbage. På den måde understreges det, at figurerne ikke har fast grund under fødderne. Helt tydeligt bliver det, når Helmer skøjter rundt på scenen i strømpesokker – mens han leder efter sin banjo! Scenerne udspiller sig i et rum, hvor borgerskabets patriarkalske orden for længst er gået fløjten. I dette rum har det borgerlige ægteskab for længst lidt sit endelige nederlag. Den letpåklædte Nora løber omkring med blå mærker på sine nøgne knæ, Helmer spiller banjo og Doktor Rank vandrer halvstiv omkring på scenen iklædt julemandskostume, Fru Linde er klædt som prostitueret, osv.
Scenografien er bygget før prøvestart og udgør en form for benspænd, både for den kreative proces og for receptionen. Rummet er på en gang symbolsk og konkret. For eksempel Krogstad og Lindes forbrødring, hvor de indser, at det er bedre at være to sammen på det synkende vrag end hver for sig. Scenen udspiller sig i toppen af scenekonstruktion, hvor de hænger i armene for ikke at falde ned og desperat udråber replikkerne. Og når børnene ligger og sover som døde i halvmørket mellem legoklodserne, er det et enkelt billede på prisen for de voksnes værdikampe. Lige så vigtig er rummets konkrete funktion: den anstrengelse, det kræver af skuespillerne at bevæge sig rundt på forhindringsbanen, bevirker en til tider musikalsk udladning af energi. Skuespillerne råber replikkerne, glider på gulvet, løber i ring, falder ned af scenen og meget mere. Når Krogstad spæner op af scenen i frustration over Nora, er det ikke blot et tegn på hans sindstilstand, men også en meget konkret, rytmisk punktering af replikken. Scenografien giver rige muligheder for spændende ind- og udgange, ligesom den afsluttende applaus udnytter scenen som en rutsjebane. Fra tid til anden bruges gulvet også som skærm for en videoprojektion, der viser et bagvedliggende illusorisk rum. Det er køkkenet i det helmerske hjem, som til gengæld er realistisk med borde, stole og tallerkner på væggene. Illusionen bliver afmonteret, når Helmer taler direkte igennem kameraet i køkkenet, og i pausen, hvor publikum kan besøge den tomme kulisse, der står tilbage som installation i foyeren. Der er tale om en tradition, som i stedet for at tage afsæt i en helhedslig tekstfortolkning arbejder med fragmenter, scene efter scene, for at undersøge, hvad det kan blive til. Det er en leg med tekst og rum.
Udsigelsen
Det kan derfor være vanskeligt at sige kort, hvad denne forestilling handler om, ud over den konkrete undersøgelse. Der er mange scener eller påfund som virker “far out”, fx Ranks hersen i køkkenet, Helmer og Ranks drengeband, og der er udeladelser som forekommer besynderlige. Især de to mandlige bifigurer Rank og Krogstad fremtræder undertiden helt fortabte. De går ind og ud af deres roller, prøver lidt desperat hid og did, men etablerer aldrig en bestemt retning for rollen, selvom der er spændende momenter, såsom Ranks afsked til Nora eller Krogstads exit. Nora fremtræder med samme afprøvende karakter – og Anne Sofie Espersen, med teenagerkort nederdel, har tilpas meget desperation i og udenfor rollen til at gøre den spændende. Hendes lange afsluttende, ensomme maskedans er et tragisk moment. Fru Linde gør en udsøgt manisk entré; Ene Øster Bendtsen virker meget fortrolig med den tyske spillestil. Børnene får en meget vigtig funktion. De indleder og afslutter forestillingen i køkkenet uden de voksne. Det er dem, som fremsiger tekstens afslutning, som var det en prøve på en ny skolekomedie. Og tekstens drøm om det vidunderlige, håbet om en mulig familie, kommer netop i børnenes fremstilling til at få en helt ny betydning. I en række scener er børnene det dominerende, emotionelle centrum, og de er rigtig gode til både at være i rolle og at være dem selv.
Ser man på det fra den klassiske position, så er kønsrollekonflikten mellem Nora og Helmer det, man – med henvisning til tekstens receptionshistorie – ville udpege som dramaets “kerne”. Her lægger forestillingen vægten et andet sted. Nora er hysterisk og rebelsk fra starten, Helmer grov og patroniserende, hjemmet er kaos, og der er ikke meget at redde, hverken i familien eller i parforholdet. Vægten ligger på afsløringen af de voksnes småborgerlige hykleri: Helmer, der sætter sine principper højere end alt andet. Principper, der afsløres som skinværdier og som viser sig at være et dække over hans egenkærlighed. Nora sætter længslen efter “det vidunderlige” over alt andet, et princip som trods sin romantiske sødme ikke er meget mindre egenkærligt end Helmers. Og livet selv – dvs. børnene – må ultimativt betale prisen, så meget har forestillingen tilfælles med dramaet. Dette bliver udfoldet yderligere i forestillingens anden del.
Fordoblingen
Anden del er, hvad man nok kunne kalde et konversationsstykke. Med en fiffig replik, “hvad har du dog gjort ved gulvene!”, forvandler Nora det symbolske og konkrete scenerum fra første del til et – ganske vidst temmelig aparte – illusionsrum. De fem figurer er nærmest sociologiske idealtyper, der plaprer løs om deres syn på sig selv og verden, mens de drikker dekadent og trasker rundt med hænderne i lommen. Dramaet er sat en generations-alder efter Noras berømte smæk med døren, og Thorvald Helmer har inviteret sine to ekskoner og to sønner til middag. Typerne lader sig skære over to akser. Den ene akse deler generationerne, den anden deler mellem de fornufts-styrede og de følelses-styrede. Forældregenerationen er – i forlængelse af første del – mest optagede af deres egne livsprojekter, og må med større eller mindre selvindsigt erfare, at deres projekter er slået fejl. De to Noraer hævder selvtilfreds hver deres version af det romantiske projekt – den ene tror på den eneste ene, den andens tror på den næste éne. De hoverer over Helmer, men fremstår begge dybt ulykkelige. Helmer viser sig langt mere sympatisk og med langt større selvindsigt; han er et fornuftsmenneske, der anstrenger sig for at forstå, men han må erkende, at hans rationalitet kommer til kort overfor tilværelsen, og hans liv er endt i fortvivlelse.
Næste generation, sønnerne, har et mere komplekst syn på verden. De er – sagt sociologisk – børn af en tidsalder med en langt mere radikal refleksivitet, men det hjælper dem ikke stort. De viderefører – i bedste Ibsenske tradition – forældrenes synder; det romantiske projekt er blot erstattet med et libertinsk og det rationalistiske med et pragmatisk. Pragmatikeren foregiver at være en Kierkegaardsk etiker, der har valgt forpligtelsen på familien og erkendt friheden i afkaldet, men han viser sig at være en svindler, og det ender med at de begge – som et ekko af Noras smæk med døren – forlader det døddrukne selskab for at finde det vidunderlige udenfor familiens “spændetrøje”. Konklusionen kan både være, at libertinerens projekt vinder til sidst, eller det kan tolkes ironisk, at lykken ligger i det svigtede pragmatiske projekt; det er komediens paradoks. Forskellen mellem generationerne – og imellem første og anden del – er den radikale refleksivitet, og pointen er, at refleksiviteten ikke gør det nemmere at navigere i kontingensen, men at den – som før – efterlader os med et valg uden klare løsninger: vil du gå, eller vil du blive?
I den forstand er de to dele af forestillingen “dobbeltkonfekt”, men med en lille forskel. Gentagelsen og forskydningen af det samme er hele pointen. Montagen mellem de to meget forskellige stilarter i første og anden del er et meget fint greb, men i anden del, der hviler så meget på sproget, savnes lidt af den galskab i replikken og i karaktererne, som man finder i genremæssigt beslægtede stykker, fx af Oscar Wilde. Den lidt halvhjertede, spidsborgerlige selvironi, som måske er forestillingens bud på et skandinavisk alternativ til Wildes aristokratiske dekadence, vender ikke andet end scenografien på hovedet, og den har en bitter eftersmag. Anden del tenderer en multiperspektivisk forelæsning i sociologi i dramatisk form, selvom konstruktionen er klart tænkt, og problemerne er interessante.
Kontrakten
Hvis spørgsmålet er, om forestillingen overholder den forventningskontrakt, den laver med publikum, og ikke om den er tro mod forlægget, så er svaret både og. Trods den usædvanlige projektionsflade påkalder videoprojektionen af køkkenet, som forestillingen åbner med, nok for nogen et filmisk illusionsrum som tolkningshorisont. Illusionsrummet brydes snart derefter, og bruddet er dramaturgisk set konsistent med forestillingens æstetik, men opdager eller accepterer man ikke bruddet, så støder man ind i nogle unødvendige receptionsmæssige anstrengelser og sættes udenfor legen. Men forestillingen foregiver ikke at ville gengive Et dukkehjem. Den vil i dialog med teksten både tematisk og formmæssigt ved at udfordre og forhandle med teksten. Det gør den på sin måde, som er én ud af mange mulige. Der har været mange andre forsøg på dialog, og der vil komme nye forhandlinger, fordi teksten indbyder til en sådan. Ibsens Et dukkehjem er nemlig langt fra entydig og ligetil, tværtimod. Hvis forestillingen kan medføre en fortsat dialog med teksten og en læsning eller en genlæsning, er det for os at se en vældig fin forlængelse af forestillingskontrakten.