Af Mads Thygesen
Med Skuespilleren på arbejde (Frydenlund, 2009) har Lene Kobbernagel begået en lille genistreg. Sammen med syv kompetente bidragsydere (Mette Borg, Erik Exe Christoffersen, Miriam Frandsen, Elisabeth Frey Harne, Torunn Kjølner, Maj-Britt Mathiesen og Johannes Riis) giver Kobbernagel en omfattende introduktion til forskellige teaterformer. Skuespillerens på arbejde er skrevet til “alle, der ønsker at blive introduceret til forskellige skuespilteknikker og deres anvendelsesmuligheder på en overskuelig måde” (Kobbernagel 2009, s. 10). Det har tydeligvis ligget forfatterne på sinde, da deres tilgang til materiale vidner om både engagement og formidlingsiver.
Bogen, der er skrevet i et let tilgængeligt sprog, er inddelt i fire overordnede dele, hvor forfatterne gennemgår 12 forskellige skuespilteknikker. Første del, “Den psykologiske proces”, gennemgår de metoder og tanker, der ligger til grund for Konstantin Stanislavskijs, Michael Chekhovs og Mike Leighs arbejde med skuespilleren. I anden del, “Den dramaturgiske proces”, handler det om Bertolt Brecht, Sanford Meisner og Jacques Lecoq. I tredje del handler det om “Den konceptuelle proces” hos Edward Gordon Craig, Vselovod Mejerhold og Eugenio Barba. Hvis vi ser bort fra kapitlet om Mike Leigh, retter bogens tre første dele sig altså mod en række af modernitetens mest fremtrædende teaterkunstnere og deres syn på skuespillerens arbejde. I bogens fjerde del, “Den hyperkomplekse proces”, skifter forfatterne imidlertid perspektiv, for at sætte fokus på nyere teaterprocesser som Devising, The Viewpoints og Postdramatiske arbejdsformer.
Det er første gang, at vi præsenteres for en så omfattende og ambitiøs grundindføring i skuespillerens og teatrets mangfoldige arbejdsformer på dansk grund. Alene det gør bogen til en af de vigtigste danske udgivelser om teater i 2009 – en længeventet grundbog til alle, der interesserer sig for skuespillerens arbejde. Ambitionen om at præsentere de mange teaterformer på en overskuelig måde har imidlertid en slagside, idet Kobbernagel desværre har svært ved at give en helt overbevisende fremstilling af de fire typologier: den psykologiske proces, den dramaturgiske proces, den konceptuelle proces og den hyperkompekse proces. De fire typologier opdeles nemlig via en sondring mellem fire kunstsyn, som Kobbernagel henter fra den norske filosof Lars Frederik Händler Svendsens bog Kunst – en begrepsavvikling (Universitetsforlaget, 2000, dansk: Klim 2003).
Dette giver anledning til følgende sidestilling:
Den psykologiske proces (det romantiske)
Den dramaturgiske proces (det moderne)
Den konceptuelle proces (det postmoderne)
Den hyperkomplekse (det institutionelle)
Når Kobbernagel bruger denne sondring til at redegøre for den måde, hvorpå skuespilleren lærer at tænke om teaterkunst, går der desværre grus i maskineriet. Det er oplagt, at de fire typologier “opererer med hver sit rollebegreb og organisationshierarki” (ibid., s.. 15), men opdelingen magter ikke at indfange de afgørende forskelle mellem de forskellige arbejdsformer og arbejdsmetoder. Det virker f.eks. ikke særligt overbevisende, at Konstantin Stanislavskij i denne sammenhæng gøres til repræsentant for et romantisk kunstsyn. Kobbernagel har uden tvivl ret i, at arven fra et romantisk kunstsyn kan genfindes mange steder indenfor det felt, hun kalder den psykologiske proces, idet der arbejdes ud fra et æstetisk hierarki, hvor inderlighed og autenticitet spiller en helt afgørende rolle (ibid., s. 16-17). Men denne betragtning fanger hverken moderniteten i Stanislavskijs metode (her tænker jeg nærmere bestemt på den betydelige investering i psykoanalytiske termer) eller dens enorme betydning for en række af de teaterkunstnere, som indgår i kapitlet om den konceptuelle proces (Mejerhold og Barba). Det virker heller ikke særligt overbevisende, når Kobbernagel i sin gennemgang af den konceptuelle proces gør Craig, Mejerhold og Barba til repræsentanter for et postmoderne kunstsyn. Det grundlæggende problem i bogens bestræbelse på at skabe overblik handler med andre ord om den måde, hvor forskellige teaterkunstnere placeres i forhold til de fire kunstsyn. Desuden antyder bogens samlede udsigelse, at både den psykologiske og den dramaturgiske procestype udspringer af fortidens æstetiske hierarkier, mens den konceptuelle og den hyperkomplekse procestype (Devising, Viewpoints, Postdramatiske arbejdsformer) svarer bedre til et nutidigt kunstsyn. På den anden side lærer vi, at postdramatiske arbejdsformer arbejder med autentisk tilstedeværelse, dvs. at postdramatisk teater “afsøger tilfældige menneskers autentiske handlinger” (Ibid., s. 428). Her savner man en mere tværgående sammenfatning, hvor Kobbernagel reflekterer over betydningen af begrebernes anvendelse og forskydninger indenfor de fire typologier.
Bogens store kvalitet ligger i gennemgangen af de forskellige metoder, hvor forfatterne giver både overskuelige og lettilgængelige introduktioner til en meget kompliceret felt. Alle kapitler rummer en udmærket gennemgang af forskellige metoder og begreber, der egner sig godt til den arbejdede teaterkunstner (uanset niveau og baggrund). Forfatterne har gjort stoffet meget tilgængeligt og præsenterer sågar en liste, hvor begreberne defineres i kortform – i afsnittet om Stanislavskijs skuespilteknik beskrives de givne omstændigheder f.eks. som “Dramatikerens rammer og retningslinjer for karakteren, som man får indsigt i ved løbende at stille hv-spørgsmål til karakterens handlinger”(ibid., s. 54). Her får vi også en list over værker, hvor man kan få en mere uddybet fremstilling af teori og metode. På den måde inspireres og opfordres læseren til at arbejde videre med stoffet. Bogens helt store positive overraskelse falder imidlertid umiddelbart efter opsummeringerne, hvor forfatterne præsenterer interviews med danske teaterkunstnere, som arbejder med de pågældende metoder. På den måde lykkedes det at give læseren et vigtigt indblik i skuespillerens arbejde, ja, faktisk er det lidt som at komme med skuespillerne på arbejde, når de fortæller om deres arbejde med forskellige roller og forestillinger. Lars Mikkelsens beretning om sit arbejde med Flammens muse (Hofteatret, 2006) giver f.eks. et fremragende indtryk af de overvejelser, der ligger til grund for skuespillerens arbejde med undertekst. På samme måde tager Ann Eleonora Jørgensen os med ind i processen, når hun fortæller om sit arbejde med den Mike Leigh-inspirerede dogmefilm Forbrydelser (Zentropa, 2004). De mange interviews, der spænder over vidt forskellige tilgange og forestillinger, giver således læseren indsigt i et vanskeligt tilgængeligt område: skuespillerens arbejde. Og de fungerer utroligt godt i den store sammenhæng, idet læseren kan nærlæse emner og interviews alt efter interesse og behov.