Ilt09 er en ny international teaterfestival i Århus. Fra d. 11. til d. 18 juni, hvor teatersæsonen normalt er slut, viste byens scener en imponerende række af danse-, teater- og performanceforestillinger. Det er en ambitøst anlagt festival med klare fremtidsperspektiver. Peripeti.dk gør status over festivalen og anmelder forestillingerne.
af Erik Exe Christoffersen, Mads Thygesen, Thomas Rosendal Nielsen og Louise Ejgod
Ilt 09 er et samarbejde mellem Svalegangen, Gruppe 38 og Kulturhus Aarhus sammen med Granhøj Dans, Archauz, Musikhuset og Aarhus Teater. Alene samarbejdet er et godt initiativ som sætter fokus på tilgangen til teater som andet end underholdning. Det er også kunst, fornyelse og nye måder at tænke og sanse på. Som titlen antyder er ilt inspirationen og grundlaget for festivalen, som skal være en tilbagevendende begivenhed hvert andet år, en mulighed for at diskutere kunstens produktionsvilkår og produktionsmodeller. Peripeti ser det som et utroligt godt og vigtigt initiativ. Vi har derfor fulgt hele festivalen og set samtlige forestillinger. Vi har med andre ord lavet et lille analyselaboratorium, hvor vi dels prøver at belyse de enkelte forestillinger, men også prøver at diskutere hvilke former for inspiration, der er tale om. Hvis man skulle komme med gode forslag, kunne et sådan laboratorium i et lidt større format måske være en god ide som en del af festivalen. Det drejer sig ikke kun om at vurdere, hvad der er godt og mindre godt, men måske først og fremmest om at perspektivere i forhold til teaterkunsten som sådan, og naturligvis i forhold til det lokale teater. Teater handler ikke kun om forestillinger, det handler også om rummet før og efter forestillingen. Dialogen mellem de arrangerende teatre, gæstespillerne og vidensinstitutionerne kunne derfor udmærket iscenesættes som et analyselaboratorium næste gang.
Woyzeck (Vesturport og Reykjavik City Theatre, IS)
Woyzeck er en hund af et menneske, men han er forelsket i Marie. Marie er der simpelthen. Chefen og doktoren på industrianlægget er ikke gode ved Woyzeck. Marie er, hvad der er. Men ned fra himlen springer kapitalisten i det lilla jakkesæt med sine ti bodyguards, muligvis hyrede agenter fra The Matrix. Kapitalisten, den skurk, dribler rundt med en badebold, der ligner jordkloden, tager Marie med en storm af røde roser og knepper hende i akvariet. Da Woyzeck konfronterer ham får Woyzeck et lag prygl som den køter, han er. I sin desperation drukner han Marie i akvariet. Deraf kan man lære, at hvis man (dvs. kapitalisterne) behandler mennesker som dyr, opfører de sig som mennesker.
Ingredienserne er gode. Man tager en god tekst fra en kanoniseret forfatter (Büchner, 1837), man tager noget godt musik fra en anerkendt musiker (Nick Cave), man tager noget spektakulært cirkushurlumhej, tove, bungi-elastikker, brandmandsrør, et akvarium – alt sammen lånt fra gode forestillinger, man bygger en stor og god scenografi i stål, man placerer historien i en aktuel, politisk kontekst, man ryster det hele godt og grundigt, man sørger for at tale med store bogstaver, så alle kan forstå det, og: voila! Stående applaus. Alligevel er det ikke helt godt.
Forestillingens scenesprog er vulgært, figurerne er flade, aktualiseringen af Büchners samfundskritik er endimensional, og forestillingen formidler sin historie ved en konstant brug af pleonasmer (en slags livrem-og-seler-strategi), der skaber et minimum af fortolkningsmuligheder. Woyzeck er så fornedret fra starten (bl.a. fordi iscenesætteren har valgt at placere scenerne, hvor doktoren og kaptajnen ydmyger Woyzeck, helt i starten), at den eneste måde, han kan bringes til at falde yderligere, er ved at lade skurken gennemtæve ham med en våd skjorte. Marie er intet andet end et objekt for mændenes begær. I teksten har hun et barn med Woyzeck, der kan give anledning til nuancer i karakteren og intrigen, det har man belejligt taget ud. Kapitalisten (tambourmajoren) har volumen, men ingen kraft. Han er skåret til ordsproget om, at tomme tønder buldrer mest. Da Woyzeck finder et hår i akvariet, der beviser at Marie og kapitalisten har kopuleret, dukker de to op i et rødt spotlys på scenen over Woyzecks hoved – næsten som en tankeboble. Vi skulle jo nødigt bringes til at tænke selv.
Trods alt dette er det forståeligt, at forestillingen er blevet godt modtaget, for ingredienserne er virkelig gode. Hvad der kan være sværere at forstå er, hvordan man kan få så lidt ud af så meget. Forestillingen trak en mængde tilskuere til, og det havde forhåbentlig en positiv afsmittende effekt på resten af festivalen.
Maria Magdalene/Wayn Wash 3
af Toneelhuis/Wayn Traub (BE)
Wayn Traub står både for manuskript, koncept, instruktion, kostumer, redigering og er også forestillingens eneste medvirkende. Han har rollen som den lidt mystiske shaman Iokanan og hans to alter egoer: dæmonen Diavolo og den fordrukne ravn med solbriller. Scenen er et rituelt rum, hvor musikken fra begyndelsen som en dyb drone skaber en mærkbar sanselig rystelse. Traub kalder det en “cinema-opera” og det er angiveligt en kritik af det globale forbrugssamfund, som har fortrængt det dyriske, det kultiske og rituelle og dermed den dionysiske transformation. Maria Magdalene bliver her som titlen antyder gudinden, som forener det guddommelige med kaos og destruktion, og det er netop kaos som forestillingen påkalder som en slags modstand mod forbrugersamfundets rationelle ensomhed. Det er en form for “grusomhedens teater”, som vækker associationer til Antonin Artaud, og tematisk er der faktisk også en række paralleller til Lars von Triers aktuelle Anti-Christ. Stående på drejescenen har shamanen foran sig forskellige udstillede relikvier på sokler, som benyttes i de forskellige beretninger om det moderne liv. Bag ham er videoskærmen, hvor historien om Maria Magdalena genopvækkes med undertoner af Dan Browns genskrivning af Magdalena som en fortrængt hovedfigur fra kristendommen. Hun forener skøgen og gudinden og fremstilles af mange nonneagtige dansere bag Wayn, som synger og danser, snart som en del af billedet, snart udenfor, kommenterende. Ind i mellem diskuteres også selve forestillingens manuskript. På videoen farer vi gennem byens forskellige rum og møder en videnskabskvinde som forfølger Magdalenes fodspor i en underjordisk hule og som derefter forsvinder i vandgraven. Der er historien om soldaten, som finder den sorte notesbog, og som fordobles som et barn med samme kostume. Der er skuespilleren, som fortæller om højre og venstre hjernehalvdel, der er den kvindelige guide som fører os rundt i klosteret, hvor Magdalenafiguren skrigende blev brændt. Og der er prostituerede af forskellige afstøbninger i storbyerne i Asien og i vesten. Der er drengen, som er besat af en dæmon og som taler med dyb stemme til sin præst. Der er hunden, som drømmer om at flyve, og som må bide sine lænker over og dermed ofre tænderne. Undertiden er videoen levende og håndholdt, således at kameramanden også er en del af udsigelsen. Det er en forestilling om ofring og kastration, heling og mødet med moderguden som en slags Anti-Christ. Alt sammen i en blanding af ironi og patos. Musikken er gennemført flot, billederne ligeså og rummet en installation i scenerummet med højt til loftet og med stor resonans. Indimellem skaber forholdet mellem Wayn og baggrundsvideoen nogle formidable bedrag. Om man vil tage det hele alvorligt er selvfølgelig op til en selv, under alle omstændigheder er der tale om et fysisk, lydligt og visuelt bombardement. Wayn renser sig uden tvivl i avantgardistisk overskridelse og selvofring, om der også bliver tale om en rituel terapeutisk effekt på tilskuerne er vanskeligt at afgøre. For det hele bliver udført med en både skødesløs og selvhævdende postmodernistisk ironi.
Ashes
Les Ballets C de la B/ Koreografi: Koen Augustijnen (BE)
Kompagniets navn står for Les Ballets Contemporains de la Belgique, altså nutidig dans. Gruppen har tidligere optrådt i Århus fx med Lets op Bach i 1998, den består af forskellige dansere og koreografer, og i denne forestilling medvirker otte dansere, fem musikere (slagtøj, violin, lut, cello, harmonika) og to operasangere; en sopran og en kontratenor. Musikken er en bearbejdning af Händels musik. De 15 performere udgør en samlet befolkning i den lille by med huse, tårne, tage og et torv. De er stor set på scenen hele tiden og bevæger sig rundt i byen, mens de agerer, og det skaber en optimal integration mellem de forskellige kunstarter, som er klassisk musik, dans, performance og akrobatik. Performerne er en speciel samling af lidt sære typer, alle med en personlig udstråling, et ekspressivt talent og en form for kropslig autobiografi. Deres kroppe er hver især yderst unikke, forskellige og dermed personlige. De er ikke blot roller og karakterer i byen, hvor forestillingen foregår, de er også handlende performere, hver med deres kropslige og fysiske karakteristika. Det er her, de adskiller sig fra de fleste andre dansekompagnier. De er på ingen måde klassiske dansere: én har en alt for stor røv, en anden er stærk som en bodybuilder. En er gråskægget og måske lidt for gammel, en er i færd med at tegne sig på kroppen for ikke at glemme. Hver og en er unik som performer og eksponerer denne særhed i forestillingen. Samtidig med at de altså som sagt er figurer i byen. Grænsen mellem rollen og det personlige er bevidst flydende, og de har hver deres solodans og sang, hvor de både udtrykker sig som det ene og det andet. Desuden støder de sammen to og to eller indgår i trekanter, mere sjældent er alle otte dansere synkroniserede. De tiltrækkes og frastødes, de jagter hinanden og mister hinanden. Pludselig bliver et tag til en trampolin og skorstenen til en form for sliske, hvor performerne suser ned. Tempoet skifter mellem hurtigt og langsomt, ind i mellem direkte i relation til musikken, men somme tider også ved siden af musikken, således at dansen fortsætter uanfægtet, selvom musikken pludselig stopper.
Det, der gør forestillingen til en helhed, er at musik, dans, spring er udformet som handlinger, det vil sige at alle udtryk er relationelle og kommunikative og retter sig mod nogen i rummet, undertiden også tilskuerne eller mod performerne selv. Det betyder, at forestillingen opleves som et kollektivt værk, som er personligt betydende for hver enkelt.
Som titlen antyder, slutter det med, at en af performerne lægger sig på gulvet, det er faktisk den ældste af dem, og de andre ser ned på ham som så de ned i graven. Han har taget sin afsked med verden og beder dem om at forsvinde, så han kan dø i fred. “Se ikke på mig, se på jer selv, tænk ikke på mig, tænk på jer selv”. De bevæger sig langsomt væk og danner en ny formation. Byen bliver til et hav af nye muligheder. Denne sidste scene rummer en markant melankoli: vi skal alle på et tidspunkt blive til støv, og det væsentlige er, at denne melankoli kan mærkes i forhold til performernes kropslige nærvær, risikomomentet i forhold til deres handlinger, sammenstød og møder og så at sige bliver skrevet i rummet.
Non-Stop (Husets Teater, manuskript og iscenesættelse Simon K. Boberg)
Major Tom har mistet jordforbindelsen. Han er ikke nogen helt, det siger han selv, men han er villig til at risikere det hele for at tage det der store skridt for menneskeheden. Missionen er at observere et sort hul i nærheden af stjernen Sirius. Mens Tom svæver derude i sin blikdåse langt fra jorden, drømmer han om sit store forbillede, astrofysikeren Erwin Freundlich, der i 1914 rejste til Sibirien for at bevise Einsteins relativitetsteori. Freundlich indstillede sin kikkert mod den selvsamme stjerne tværs gennem en solformørkelse, og ville dermed påvise rummets bøjning. Alt kan ske, når man har med den slags supernaturlige fænomener at gøre. Det forskellige kan pludselig være det samme, Tom og Erwins tid og rum vikler sig ind i hinanden, de mister begge to herredømmet over missionen, og deres store skridt for menneskeheden viser sig snart at være fatale for mennesket.
Det er sjældent, teatret behandler rumfart og astronauter og i det hele taget rumeventyr. Med god grund tænker man umiddelbart, da teknologi, rumskibe og vægtløshed er mere eller mindre umulige at fremstille i teaterkunstens meget konkrete virkelighed. Men faktisk er Non-Stop et godt eksempel på det modsatte. Den perspektivforstyrrelse, som rumrejsen indbyder til, lader sig meget virkningsfuld fremstille med teatermediet særlige virkemidler. En række lysende rammer i scenens dybde kan forvandle scenen fra rumskib til Sibiriens ødemarker, og hjulpet af to sortklædte, “usynlige” mænd, der fortæller med på historien og håndterer rekvisitter og dukker, får rummet og fartøjet sit eget uhyggelige liv. Rummet (teaterrummet, rumskibet, verdensrummet) bliver nærmest en aktør med sin egen skjulte vilje. Rumskibets Take off er egentlig blot fremstillet af lysstofrør, som tændes og slukkes, men det skaber et fantastisk billede af den opstigende Tom som et fremstillet blændværk. Det fremragende greb betyder, at den utilslørede fremstilling på ingen måde sigter på en transparent realisme. Vi ser netop, hvordan fiktionen skabes med teatrale midler, og denne proces har sin egen fascinationskraft. Proportionernes og tidens relativitet fremstilles ligeledes enkelt og virkningsfyldt med to dukkeføreres manipulation af en miniudgave af Tom og hans kone. Grebet gør det muligt at skabe afstande på den lille scene. Dramaturgien fordobler og sidestiller på den måde to tider.
De små dukker (som har træk, der ligner den mytologiske “Grey alien”), bruges til at afsløre, hvordan Tom forud for missionen har måttet give afkald på kærligheden. To andre mandshøje dukker (der meget vel kunne være inspireret af figurer fra Star Wars) forestiller russiske soldater, som tager Erwin Freundlich til fange, og udgør historiens komiske element, som dog til sidst slår over i brutalitet. Majorens omslag fra forstillet selvsikkerhed til afmagt og astrofysikerens fra genialitet til galskab bliver fremstillet præcist som et urværk, og både dukkerne og rummet føres med sikker hånd af de sortklædte, der til sidst viser sig at være fortællingens dukkeførere i mere end én forstand.
Om den relativitetsteoretiske gåde, som forestillingen leger med, rent faktisk fører noget sted hen, er jeg ikke sikker på, men den tjener som afsæt for en fortælling i den fantastiske genre, der først og fremmest udpeger det lille menneske i det store uudgrundelige univers. Forestillingen skaber netop den form for melankoli, som man fornemmer, når man hører David Bowies smukke Space Oddity, der har dannet inspiration for forestillingen. En anden har kaldt forestillingen “en stor og kærlig cadeau til det drengede erobringseventyr” (Lise Garsdal, Politiken). Når det gælder forestillingens fortælleform er det givetvis rigtigt, men fortællingen i sig selv er den gode gamle historie om, at hovmod står for fald; at overmodige eventyr – om de forgår i hjernen eller i himmelrummet – kræver opofrelsen af det, der virkelig betyder noget, nemlig det nære, kærligheden og livet. Er denne indbyggede selvmodsigelse en styrke?
The Corner (Lucida og Kassandra Production)
The Corner poetiserer over samfundets inkluderende og ekskluderende mekanikker i en serie af billeder, der iscenesætter forskellige typer relationer mellem scenen og publikum. Scenerummet er en stor hvid kasse. En sortklædt performer standser publikum ved forscenen, lader folk passere én ad gangen henover scenens diagonal. En anden performer modtager publikum i det modsatte hjørne, hvor man bliver bedt om at kigge igennem hjørnet af en lille, hvid kasse. Kassen er en kopi af scenerummet, og inden i kassen ser man nogle små figurer. Man er på samme tid indenfor og udenfor en hvid kasse. Man kan forestille sig en uendelig række af mennesker i hvide kasser, der kigger ned på mennesker i andre hvide kasser, der kigger ned på mennesker i helt andre hvide kasser osv. Eller man kan forestille sig, at man ser ned på sig selv, og på den måde er på den samme kasses inderside og yderside på én gang. Derefter sendes man tilbage til forscenen, hvor man af en tredje sortklædt performer får udleveret et nummer, som svarer til et arbitrært sæde i salen. Publikum går pligtskyldigt i gang med at finde den rigtige stol, selvom der er rigeligt med pladser. Den tautologiske forskel mellem inderside og yderside udgør sammen med performernes iscenesættelse af autoritet de grundforskelle, som scenerne i forestillingen er spundet over.
Forestillingen (eller installationsperformancen, som de kalder det i programmet) præsenterer en række konkrete og forholdsvis simple billeder, der i kraft af katakreser giver anledning til en slags associativ kritik. En scene kombinerer fx tre billeder: en projektion, hvor der hældes champagne op i et tårn af glas, en sortklædt performer med elefanthue, der holder en oscar-lignende statuette, og en anden sortklædt performer, der står med en stor gavecheck, som vi kender dem fra tv-shows. Elefanthuen er ikke bare outsiderens, men modstanderens uniform, og her forbindes den altså med nogle af tv-samfundets symboler på anerkendelse. I en anden scene deler de maskerede performere spørgeskemaer ud, som publikum straks går i gang med at besvare, selvom ingen kender formålet. I en tredje scene projiceres en hypnotisk drejende spiral, mens en stemme over højtaleren gentager det omklamrende spørgsmål: “how do you feel” i det uendelige, samtidig med at der på en anden projektion dukker kasser med muligheder op: “political uncorrect”, “crazy”, “sharp” osv. Forestillingen forsøger således igennem montager og direkte henvendelser at forstyrre vores forestillinger om, hvem der er insider, og hvem der er outsider, og at drille publikum ved at udstille vores tilbøjelighed til at gå ukritisk med på ganske absurde sociale konventioner for at være med i fællesskabet.
Denne associative kritik bider aldrig rigtigt, fordi den ikke forpligter sig på andet, end at udstille vores forventninger med vrangsiden ud af. Situationerne balancerer hele tiden på kanten af det fortænkte, og det dæmper forestillingens visuelle kraft. Som en præsentation af en række eksperimenter fra laboratoriet, der udfordrer de forventninger, publikum har til teaterrummet, har den dog nogle meget interessante og til tider ganske morsomme ideer at byde på.
Ansigtet mod væggen (Holland House, instr. Jacob F. Schokking)
Digitale billeder og knivskarp dialog mødes i Jacob F. Schokkings velfungerende iscenesættelse af den engelske dramatiker Martin Crimps trilogi Ansigtet mod væggen. Forestillingen begynder med et scenebillede, hvor kollapsende skyskrabere forvandles til en brændende bil, mens tre maskerede skuespillere kaster med molotovcocktails. Umiddelbart herefter viser det sig imidlertid, at det hele er frembragt af en videoprojektion, der forvandler den simple scenografi (et lagen og nogle klædeskabe) til et billede af storbyen i forfald. Under de uhyggelige masker gemmer der sig tre veloplagte skuespillere (Tammy Øst, Steen Stig Lommer, Henrik Birch). De fremfører nu tre små historier, der måske nok hænger tematisk sammen, men som ikke danner en samlet fortælling. Den dramatiske situation er skåret ned til et absolut minimum: tre personer befinder sig i et rum. De fordriver tiden med at diskutere ingredienserne i en god historie, men det virker mest af alt som om, de opdigter det hele, mens de taler. De tre skuespillere har sans for dynamikken i Crimps tekster, og de fremfører dialogen med stor musikalitet og spontanitet. Stærkt.
“Mine skuespil udsender kritik på samme måde som uran udsender radioaktivitet; men uran besidder mange andre kvaliteter, og det samme gælder mine skuespil,” siger Crimp et sted. Det mærker man meget tydeligt i de tre tekster, Helt blå himmel, Ansigtet mod væggen og Bedre dag for dag (Whole Blue Sky, Face to the Wall og Fewer Emergencies), der oser af civilisationskritik. Det handler om middelklassens forestilling om lykken, fravær af engagement, forbrugskulturen, angsten for det fremmede, meningsløs vold, afmagt… Det er en “indigneret kulturkritik der lagt i munden på en mindre begavet forfatter end Crimp nemt kunne kamme over i det selvtilfredse,” skriver oversætteren Karen-Maria Bille i programmet. Det gør den imidlertid ikke, fordi dialogens kvaliteter bliver forløst af en gruppe skuespillere, der har stor sans for det sproglige spil i teksterne.
Holland Houses forestilling “Ansigtet mod væggen” kombinerer billeder, musik og dramatik på en spændende og bjergtagende måde, der rykker ved velkendte forestillinger om teksten i samtidsteatret. I tråd med Hans-Thies Lehmanns begreb om det postdramatiske teater kunne man mene, at Holland House sidestiller musik, dialog og alle de visuelle elementer i en bestræbelse på at ophæve det “klassiske” teaters logocentriske hierarki. Det er imidlertid ikke tilfældet. I stedet for den trivielle insisteren på at undergrave teksten gennem ironi giver Schokking os en leg med billeder, ord og musik. De verbale og non-verbale elementer sidestilles, men der etableres et klart æstetisk hierarki, hvor de visuelt imponerende scenebilleder og den dystre musik af FM Einheit går ind og understøtter stemningen i dialogen. Schokking har et stramt greb om dramatikerens tekster. Han kender sine virkemidler og ved, hvordan de skal kombineres for at fremkalde den rette effekt. På den måde forløser han ikke blot den teatralitet, som teksterne kalder på, men gør deres kritiske moment klart for publikum.
Venizke (Campo, BE)
Det er her alt sammen. De klassiske lamper i loftet. Det klassiske tøjstativ, hvor kostumerne hænger klar til brug. De klassiske mikrofoner, der opfanger performernes mindste åndedrag. Det klassiske sminkebord, hvor de gør sig klar til at optræde, mens vi iagttager dem. De klassiske stole. De klassiske spejle. Og det helt klassiske figurgalleri: Den alt for tynde pige, der ligner et omvandrende selvmord. Pigen, der ubehjælpsomt reciterer fra Tjekhov: “Jeg er mågen…”. Den noget overvægtige homo-fyr, der bruger det meste af forestillingen på at brokke sig over de to instruktører. Stakkels François, der aldrig er trådt ud af mors skygge. Skønheden, der forgæves kæmper med sit fuglepartitur. Og divaen, der fremfører en vildt campet koreografi med alt for mange ikoniske bevægelser til det franske pop-hit “Mourir sur scène” (Dalida 1983). “Moi je veux mourir sur scène / Devant les projecteurs,” lyder omkvædet, mens diskodivaen fejer hen over dansegulvet i sin alt for røde kjole. Selvironien er mao. tommetyk, når det kommer til forestillingens bærende streng: livet er en prøvesal. For der er fuld tryk på selvfremstillingen, når vi overværer Campo-gruppens eksistentielle kampe og kvaler på scenen. De afslører pinlige sider af sig selv og leger med forklædningsnumre, hvor de iscenesætter sig selv som forskellige ikoner (Kurt Cobain, Dalida, Amy Winehouse, Britney Spears). Mest virkningsfuld bliver forestillingen dog i dansesekvenserne, hvor de kaster sig mod gulvet og fejler. Det er i de scener, hvor figurerne fejler og kæmper, at forestillingen finder sin største genklang hos publikum.
Det eneste, der adskiller sig fra den velkendte form, er nok det godt fire meter høje eiffeltårn i baggrunden, der angiveligt skulle symbolisere figurernes stræben og indre splittelse. Når homo-fyren citerer Konstantins berømte credo “vi har brug for nye former” (Tjekhovs Mågen), må man imidlertid spørge sig selv, om han har ret. For selv om det umiddelbart kunne virke som om Campo gentager en form, vi efterhånden kender til bevidstløshed, så er det simpelthen så gennemført, overbevisende og velfungerende, at man alligevel må overgive sig til projektet. If it ain’t broke, don’t fix it, kunne man meget passende svare. For Venizke er en intens teateroplevelse, der blander dans, performance, standup comedy, playback, m.m. på en meget underholdende og uhøjtidelig måde. Der er kort sagt tale om en form, hvor instruktører og performere trækker på et enormt bagkatalog af genreimitationer. Formen kan sagtens tåle gentagelse, men kommer let til at køre i tomgang, hvis den ikke tilføres ny energi. Det gør den hos Campo.
Überraschung (Dschungel, A)
En anden af festivalens helt store overraskelser finder vi på Gruppe 38, hvor DSCHUNGEL spiller deres fremragende børneforestilling, Überraschung. Det er en vanskelig titel at leve op til, da den jo unægtelig rejser en vis forventningshorisont, men forestillingen holder hvad den lover. Der er kun tre mennesker på scenen, en violinist, en mand og en kvinde. De fylder imidlertid rummet med spontanitet, fantasi og energi på en måde, som når helt ud på bagerste række. Violinisten (Matthias Jakisic) har hele tiden opmærksomheden rettet mod sine medspillere, mens han let og elegant opbygger en bjergtagende klangflade ved hjælp af sit instrument og en loop-pedal. De to dansere (Adriana Cubides og Raul Maia) leverer en opvisning i, hvordan moderne dans kan tale til alle aldersgrupper. Der er stort set ingen ord i forestillingen. Til gengæld hypnotiseres man af deres fantasifulde arbejde med dyrefigurer, ballon-partiturer, trillebører og vand. Både på det sensoriske og det artistiske niveau er forestillingen meget imponerende. Såvel musiker som dansere kan deres kram. Særligt forestillingens klimaks, hvor de danser i et selvskabt springvand, er fuldkomment overvældende. Så enkelt kan det gøres. Det rejser naturligvis spørgsmålet om, hvordan man forvalter forholdet mellem festivalens “store” og “små” forestillinger. For selvom denne forestilling ikke er helt så eksponeret som de store satsninger (Wayne Traub, Les Ballets C de la B, Vesturpurt), så står den mindst lige så stærkt i det sceniske rum. Spørgsmålet er med andre ord: Hvorfor skal man slæbe sig op på musikhusets store scene for at se Woyzek i vandbassin, når det hele kan gøres meget bedre med to trillebører og en lille smule vand?
Sommerfugleeffekter (Wunderland)
Hvis man nogensinde har haft lyst til at gå en tur i Inger Christensens sommerfugledal, så har man chancen her. I Wunderlands performanceinstallation bliver man set an af døden fra sommerfuglevingen, mens man lytter, lugter, føler sig vej igennem en labyrint af sære rum. Nogle gange udstilles et magisk og skrøbeligt nu i mødet med en fremmed krop i mørket, andre gange mærkes ekkoet af andre levende væsener, der er borte, men som alt i rummet synes at hviske om. Man går ind alene, man bliver iført morgenkåbe og må aflevere sko og strømper, og efterhånden som man trænger ind i labyrinten og forsøger at forstå dens underlige logik, kan man det ene øjeblik have en oplevelse af, at man er en uvedkommende indtrænger, der næsten krænker labyrinten og dens hemmelige beboere, et andet øjeblik er man selv den udsatte, der må følge sporet til enden for at slippe ud. Bag fortryllelsen anes en lurende ulykke, som ikke skyldes mørke kræfter, men snarere påmindelsen om, at tiden tærer, at man risikerer sig selv i mødet med andre, og at skønheden er flygtig og forgængelig.
Det er et gennemført koncept med en klar idé, både i forhold til det poetiske univers, og i forhold til den måde deltageren placeres i rummet og i mødet med performerne. Deltageren er nød til at have alle sanser skærpede for at aflæse og udforske rummenes og performernes mere eller mindre direkte invitationer. Rummene er så forskellige, at man til stadighed overraskes, og alligevel tegner de tilsammen et klart mønster. Det er en performance, der kræver opmærksomhed, mod, tillid og præcision, både af gæsterne og performerne. Den rører ved barnet i én på en måde, der ikke er naiv, men fængende og dybt foruroligende.
Story of a family (Rodisio, Italien)
Hvis ILT09 havde til formal at præsentere anderledes teater end det gængse danske, så opfyldte Story of a family til fulde målsætningen. Forestillingen var på mange måder helt sin egen og var i sin helhed hverken tekstbaseret, realistisk eller poetisk billedskabende, men derimod fysisk, ekspressiv og helt igennem grotesk i sit udtryk. Det groteske var på en gang forestillingens styrke og dens svaghed, mest fordi det blev frygteligt irriterende, hvilket dramaturgisk set var enormt velbegrundet, men ikke desto mindre netop irriterende. Som et barn, der stædigt bliver ved med at gentage sig selv igen og igen.
Det første vi ser på scenen er et familiebillede: far, mor og barn, og det er netop denne sammensætning som danner tematisk udgangspunkt i forestillingen. Som et stivnet familiebillede står de så dér…og smiler…meget. Indtil datteren ødelægger den stivnede idyl og stikker af. Det gentager sig, og efterfølgende stikker også både faren og moren af. Og med denne indledning er forestillingens pointe slået fast: Familien er en kærlig, men også kvælende institution. Resten af forestillingen kan for så vidt ses som en lang illustration af denne pointe, hvilket måske lyder kedeligt, men faktisk er netop dette det allermest spændende ved forestillingen: I stedet for at give os en sanselig oplevelse, som vi så undervejs kan forstå og fortolke, så gør Story of a family præcis det modsatte: Den slår sit budskab fast, og lader os derefter helt konkret opleve det. Omvendingen hænger sammen med spillestilen. Til trods for en vis mængde replikker undervejs, er det først og fremmest mimikken og gestikken, der fortæller. Hele kropssproget i forestillingen er baseret på gruppens research med børns bevægelsesmønstre, og det genkendelige i det kropslige udtryk er slående: Det er simpelthen meget let at aflæse de forskellige situationer. Samtidig er bevægelserne forstørret den smule, der giver dem et grotesk skær.
Mor går hjemme, far tager på arbejde, datteren er gymnast, og “alt går så godt, som det kan”. I det hele taget er der noget 1950´er-agtigt over denne familie, det er som at se børn lege far-mor-og-børn. Og netop derfor genkender vi også det, der sker på scenen som Familielivet. Forestillingens greb kommer på fornemmeste vis til udtryk i den scene, hvor moren mimer en madlavning, mens hun smilende synger naninananananinaninana. Ok, dette er en madlavningsscene. Hun fortsætter, datteren kigger nysgerrigt, og far læser avis. Naninanana, hun bliver ved, datteren kigger stadig nysgerrig, ninanananina. Ok, det er lidt sjovt. Nanananninana – og pinligt. Datteren begynder at kede sig, far læser stadig avis. Holder hun ikke snart op. Nininininana. Og nej, hun holder ikke op, og her er det, forestillingens meget eksplicitte og letaflæselige budskab også bliver oplevet, på en vedholdende og meget fysisk måde: for det er netop gentagelsen, de faste mønstre og rollefordelinger, som bliver uudholdelige.
Det groteske går igen i forestillingen på alle niveauer: Det er et grotesk og overdrevet kropssprog, der kommunikeres igennem. Der er grotesk mange gentagelser af samme mønstre. Og det er en grotesk normal familie, vi møder. Lang tid efter, at det er blevet for meget at se på dette groteske familieliv, får også familien selv nok. I et stadigt mere opskruet tempo gentages en spise-soverytme, indtil det går galt. Her slutter forestillingen med familieportrættet, der i en gentagelse af startscenen annoncerer, at det bliver bedre næste gang. Og dermed bliver forestillingens bitre budskab bittersødt, for godt nok er risikoen, at det vil gå galt igen, men håbet om, at det måske går godt, er også til stede.
Afslutning
Vi er meget positive overfor Ilt09-festivalen. Den byder på mange gode teateroplevelser og har klare fremtidsperspektiver for scenekunsten. Festivalen har bidraget til at styrke byens teaternetværk med workshops og debatter, hvor deltagerne kunne diskutere arbejdsmetoder og scenekunstens fremtid. Der bliver spillet på og udnyttet mange forskellige scener. Vi har især bemærket det frugtbare i, at der er så mange forskellige genrer og stilarter med på festivalen: lige fra den lokale installation Sommerfugleeffekter på Godsbanen til børneteater, danseteater, dramatiske forestillinger og den store musicalagtige Woyzek i Musikhuset. Det er også godt, at der er både danske og udenlandske samt lokale kræfter i sving. Forskelligheden trækker forhåbentlig mange forskellige tilskuere til og giver en synergieffekt.
Vi var ikke så begejstrede for Woyzek, selvom den med sit store format og sin aggressive tilskuerhenvendelse er forståelig hvor som helst, og den er et godt eksempel på, hvordan avantgardens sammensatte udtryk, stilblanding og tværmedialitet er kommet langt ind på de store scener og har fået et solidt publikumsunderlag. Forestillingen har spillet i Japan og i New York De har overskud, ingen tvivl om det. De vil underholde, og de vil formodentlig også tjene kassen. Vitalt og globalt, men også uden den dybe troværdighed og det personlige engagement som karakteriserer fx C del la B. Forestillingen passer dog fint til Musikhusets store scene, og den udfordrer det sceniske engagement, selvom man måske har set det hele før. De to belgiske forestillinger, Maria Magdalena og Venizke, er på hver deres måde gode eksempler på, at halvfemsernes ironiserende performanceteater er blevet en veletableret genre med sin egen tradition, her i en hhv. civilisationskritisk og en livsfilosofisk udgave. Det er værd at bemærke, at de to børneforestillinger står stærkt. Det samme gælder de to danske forestillinger på Svalegangen. De er alle både præcise, fascinerende, sprudlende og komplekse i deres teatralitet.